Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi
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Francisco Rizi es uno de los protagonistas con mayor personalidad de la pintura del pleno barroco en Madrid. Hijo de un pintor natural de Ancona (Italia) llegado a la corte para integrarse en el grupo de pintores que trabajaban en El Escorial, se formó dentro de esta tradición junto a Vicente Carducho (h. 1576-1638), que fue su verdadero maestro. Siendo, como confirman las fuentes, uno de sus discípulos más aventajados, tuvo que asimilar pronto su concepción sobre el dibujo como base del proceso creativo y su idea del estudio meditado y riguroso, basado en el orden y la claridad compositivos. Así lo evidencia este dibujo -identificado por Pérez Sánchez (en Firenze 1972) entre los anónimos españoles donados por Santarelli a los Uffizi-, uno de los dos estudios preparatorios conocidos para su primera obra maestra, el gran cuadro destinado al altar mayor del convento de padres capuchinos de El Pardo, firmado y datado por el artista en 1650 ('Virgen en gloria con san Felipe y san Francisco'). Nos encontramos además ante un precioso testimonio de los procedimientos artísticos llevados a cabo en el dibujo barroco español, que pudo determinar la sucesión de varios estadios durante su preparación compositiva. Sus inusitadas dimensiones y el nivel de acabado de las figuras sugieren que fue concebido como dibujo de presentación. Rizi se sirvió de una cuadrícula a lápiz para centrar la composición, que se configura en base a un modelo italiano muy similar al empleado en otro dibujo por el pintor de origen flamenco establecido en Bolonia Denys Calvaert (1540-1619) . Siguiendo el eje central, dispuso a la Virgen con el Niño sobre un trono de nubes y ángeles, y debajo, en forma simétrica, a san Felipe, patrón del rey, y a san Francisco, titular de la orden. Toda la escena queda englobada por un retablo-marco fingido con el que consigue crear un acentuado efecto escenográfico, pues al adelantar la colocación de los santos la composición se sucede en varios planos escalonados. Por la necesidad de realizar alguna rectificación, Rizi dibujó a san Felipe y san Francisco en distintos papeles y los pegó luego al soporte principal, aunque, seguramente insatisfecho con el resultado, decidió abandonarlo antes de terminar y volvió a comenzar de nuevo. Cabe suponer tal cosa porque en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid se conserva otro dibujo para esta composición (inv. 6080, cf. Diego Angulo Íñiguez, 'Francisco Rizi. Su vida. Cuadros religiosos fechados anteriores a 1670', en “Archivo Español de Arte”, XXXI, 122, 1958, pp. 89-115, en particular p. 99), que sería el modelo definitivo presentado al comitente. No obstante, aún difiere del resultado final en el detalle de las coronas de la Virgen y del Niño que en el lienzo llevan ángeles en vuelo, pero también en los ángeles subidos a las cornisas, que en el dibujo portan incensarios y en la pintura dones florales. Respecto al ejem plar de los Uffizi, es más acabado y presenta un tratamiento técnico más cuidado, gracias a los certeros trazos a pluma que definen las formas con rigor, y al uso de una mayor carga de aguada que refuerza la densidad volumétrica de las figuras. Esta nueva versión también ha ganado en claridad compositiva al desaparecer algunos de los ángeles que volaban en torno al globo terráqueo y al recuperar los dos santos la distancia debida respecto al grupo central. Del estudio cuidadoso que suscitó la gestación de esta obra dio buen provecho el propio pintor, que retomó el tipo de la Virgen con el Niño sentado a horcajadas sobre sus rodillas más de dos décadas después - hacia 1678 - en otro cuadro conservado en la iglesia del convento de madres capuchinas de Plasencia (Cáceres) . Probablemente la repetición fue debida a una imposición por parte de la comunidad religiosa -de la misma orden que el convento de El Pardo-, pero en cualquier caso evidencia la larga fortuna de sus modelos, muy presentes en el ideario del artista a través de los dibujos conservados. (Roberto Alonso Moral in Madrid 2016)
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