Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi
Apri immagine alta risoluzione
Este dibujo es el de un proyecto de retablo para una capilla particular, probablemente de carácter funerario, conformado por un único lienzo rectangular, que creemos de gran tamaño aunque no contenga pitipié o escala, pues podemos calcular sus dimensiones totales en unos diez pies de altura, en torno a tres metros. La estructura adintelada del retablo se asienta en un banco que contiene pinturas: en el centro, un sagrario eucarístico y ‘resurreccional’ con sendos retratos de donantes a ambos lados, y en los extremos, dos pedestales de orden corintio a la vignolesca, transformados en ménsulas sostenidas por pequeños atlantes infantiles. Sobre ellos, dos medias columnas, de orden corintio pero con basas toscanas, sostienen un entablamento de cornisa con dentellones, y un friso, con roleos y arquitrabe con perlas, compuesto de dos fajas en lugar de las tres canónicas, aunque con precedentes en Andrea Palladio , quien lo adoptara para el del orden compuesto; y por encima de este se erige un ático con la escena del Crucificado, flanqueado por dos pequeños obeliscos como acróteras a los que se une por medio de aletones. El frontón de remate del ático es curvilíneo, mientras que el del sagrario es triangular, con recortes curvos; ambos cargan sobre pilastras cuya molduración solo puede designarse como toscana. El friso puede vincularse con las soluciones de los templos de Giove y Nettuno recogidas por Palladio , similares, si no idénticas, como veremos, a las de Alonso Carbonel, y que testimonian el carácter absolutamente ecléctico de su vocabulario. El dibujo figurativo, a sanguina, construye un programa que parte de la paloma del Espíritu Santo en el frontón superior, el Crucificado en el ático y el Salvador como Cristo resurrecto en la puerta del sagrario del banco; se continúa con los retratos de un matrimonio de donantes, vestidos con las gorgueras de la época de Felipe III (1598-1621), y concluye con los citados “putti” tenantes de los extremos. Pérez Sánchez (Firenze 1972) vinculó este diseño acertadamente con Alonso Carbonel, fechándolo a comienzos de la década de los años veinte a causa de la decoración de roleos vegetales del friso, motivo que se venía identificando con las novedades importadas por el pintor y arquitecto dilettante italiano Giovanni Battista Crescenzi (1577-1635), que llegó a España en 1617 y con quien Carbonel, arquitecto y retablista de la corte, mantuvo estrechas relaciones laborales. Este nos es conocido desde 1603, y sobre todo a partir de 1611, fecha de su llegada a la corte madrileña; en los años veinte y treinta se con vertiría en maestro de confianza del conde-duque de Olivares, y finalmente, desde 1648, en maestro mayor de las obras reales para Felipe IV. Pérez Sánchez también estableció analogías, tanto en lo arquitectónico como en lo figurativo, entre este dibujo y uno conservado en la Biblioteca Nacional de España (D/16/34/5, link ), que contiene una doble propuesta de retablo para el convento madrileño de las carmelitas descalzas de la Virgen de las Maravillas, fechado hacia 1639 y que hoy se considera obra de Carbonel . Sin embargo, se nos plantea el problema de si las figuras son siempre del retablista y arquitecto, o si se deben a un pintor desconocido que colaboró con él en sus trazas y que se encargaría de los lienzos. Estos dos retablos, sin embargo, son menos complejos, tanto en su estructura de columnas simples – en lugar de una fusión de tríos de fustes y capiteles – como en el retranqueado de los fragmentos del entablamento, que el retablo de la ‘Anunciación’ o de la capilla del secretario arzobispal Sebastián de la Huerta, en el monasterio de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, fechado en 1619 . Esto nos habla de la adaptabilidad de Carbonel a sus contextos y clientelas locales. (Fernando Marías in Madrid 2016)
Questa Opera è disponibile per la visualizzazione in alta risoluzione tramite Visual Art : Visualizza