Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi
L’identificazione della mano di Amico Aspertini è merito di Konrad Oberhuber, la cui intuizione è stata, in seguito, confermata da Philip Pouncey (Faietti, ‘Schede’, 1995). La precedente attribuzione a Giuseppe Porta detto il Salviati risaliva a Pasquale Nerino Ferri tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento (scheda inventariale). Lo stile estremamente pittorico di questo disegno, in cui la scena è interamente costruita per mezzo di un drammatico contrasto luministico, fa sì che le fisionomie espressivamente caricate e grottesche, tipiche dell’artista bolognese, emergano dall’ombra con un singolare effetto quasi fotografico. La luce, infatti, scopre le caratteristiche fisionomiche, fissandole chiaramente sulla carta, come nel volto del personaggio alla destra in alto, che porta un copricapo identificabile forse con un turbante, oppure consuma i profili delle figure, come nei volumi indefiniti dei manti, dei cappucci e dei panneggi, che suggeriscono la presenza dei corpi oltre le spesse coltri, senza peraltro descriverli. Si riscontra, da un lato, un realismo con forti valenze espressive, che dialoga con la tradizione nordica, e in particolare con le stampe di Schongauer. Si noti, a tal proposito, il profilo di un personaggio in alto a destra, che insieme a quello precedentemente menzionato richiama le due figure in alto a sinistra nella stampa con ‘Cristo davanti a Pilato’ del maestro di Colmar (B. VI, 14, 227). D’altro lato, si rileva una precisa attenzione al tema della luce, che scandisce i piani evidenziandone le linee di contorno. Quest’ultimo aspetto è testimoniato anche in altri disegni del periodo tardo dell’attività di Aspertini, come nell’‘Orfeo ed Euridice’ sempre agli Uffizi (cfr. ‘L’Amico rivisitato’ mostra online: inv. 14139 F link ), o nella ‘Donna a fianco di un vecchio’ del Louvre (inv. 11848, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, link) , dove l’effetto di corrosione dei contorni risulta ancora più evidente e costituisce, forse, uno stadio più avanzato della personale ricerca dell’artista, da collocarsi nella fase finale della sua vita. Un simile modo di costruire i volumi e lo spazio presuppone certamente una concezione di tipo tonale di matrice veneta e dialoga a distanza sia con lo stile grafico di Polidoro di Caravaggio, sia con gli sviluppi più avanzati e drammatici del percorso del Beccafumi nel campo del disegno (cfr. ‘L’Amico rivisitato’ mostra online: inv. 15820 F). Il soggetto del foglio in esame non risulta di facile decifrazione. Potrebbe trattarsi di una ‘Disputa tra filosofi’, identificata però anche come ‘Disputa di Gesù nel Tempio’, in base a precisi riscontri iconografici che rimandano più propriamente al tema della disputa teologica. Infatti, alcune analogie con altre opere di area emiliana, sia nel tema generale, sia per la disposizione delle varie figure intorno a quella centrale, lasciano supporre l’esistenza di un prototipo comune, oggi perduto, che potrebbe risalire a Raffaello. Da questo punto di vista il disegno degli Uffizi evidenzia una caratteristica propria della cultura figurativa di Aspertini, che rielabora in modo originale elementi di provenienza tosco-romana, adattandoli al contesto settentrionale, e allo stesso tempo consente di instaurare utili confronti con il panorama artistico bolognese a lui contemporaneo. Un foglio conservato a Stoccolma e raffigurante la ‘Disputa di Sant’Agostino contro i Manichei’, in passato attribuito ad Aspertini, ma oggi ritenuto di Biagio Pupini e un altro studio oggi al Louvre con la ‘Disputa di Gesù nel Tempio’, solitamente attribuito al Bagnacavallo , risultano molto simili tra loro sia nella composizione in primo piano sia nelle architetture sullo sfondo. Lo stesso schema generale è sotteso anche alla scena a sua volta raffigurante la ‘Disputa di Gesù nel Tempio’ di un foglio conservato al British Museum (Inv. 1857-5-20-63, link . Quest’ultimo disegno, che Pouncey, Gere e Oberhuber avevano messo in relazione con la Stanza della Segnatura, mentre da Nicole Dacos è stato assegnato al periodo fiorentino di Pedro Machucha (1516-17), è probabilmente anteriore in ordine di tempo rispetto ai due precedentemente citati, costituendo, pertanto, il collegamento con il contesto romano del secondo decennio del Cinquecento e, in particolare, con Raffaello. Il disegno di Aspertini dialoga, quindi, con una precisa tradizione d’immagine testimoniata da varie opere, tra cui, oltre ai tre esempi finora menzionati, si devono almeno ricordare un altro foglio a Modena (inv. 1283) con la ‘Disputa di Gesù nel Tempio’, riconducibile all’ambito bolognese e il dipinto dal medesimo soggetto realizzato nel 1524 da Ludovico Mazzolino per la cappella Caprara in San Francesco a Bologna ed oggi a Berlino (Staatliche Museen, Gemäldegalerie) . Il disegno di Aspertini oggi agli Uffizi, inoltre, offre la possibilità di cogliere quelle caratteristiche culturali che contribuirono in modo determinante a orientare il giudizio negativo da parte di Giorgio Vasari sull’artista bolognese, ma anche su altri artisti emiliani, quali appunto il Bagnacavallo, Biagio Pupini, Girolamo da Cotignola e Innocenzo da Imola. Una frase in particolare dello storico aretino sintetizza il suo atteggiamento e sembra essere stata pensata in riferimento proprio al tipo di sintesi formale di cui il disegno in esame e le altre opere di artisti emiliani sin qui menzionate sono un significativo esempio. Nella vita di ‘Bartolomeo da Bagnacavallo e d’altri Pittori Romagnoli’ Vasari scrive: “Avevano questi maestri, per avere veduto le opere di Raffaello e praticato con esso, un certo che d’un tutto che pareva di dovere esser buono: ma nel vero non attesero all’ingegnose particolarità dell’arte come si debbe” . Tale giudizio avvalora l’ipotesi che l’autore delle ‘Vite’ avesse raccolto nel suo ‘libro’ di disegni il foglio del Louvre con la ‘Disputa di Gesù nel Tempio’ precedentemente citato, dato che evidentemente vi riconosceva la derivazione da un modello raffaellesco e al contempo vi identificava quelle caratteristiche deteriori da lui tanto criticate . (Raimondo Sassi 2014, aggiornamento bibliografico gennaio 2015)