Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi
L’‘Adorazione dei pastori’ è identificabile con il “presepio a acquerello e biacca entro un ornato, piccolo, bello” citato da Giuseppe Pelli Bencivenni (1775 – 1793, GDSU, ms. 102, coll. n. 2) tra i dodici disegni di Bartolomeo Ramenghi, detto Bagnacavallo, raccolti nel VI libro Universale. Le tredici opere che costituivano il ‘corpus’ dell’artista ai tempi di Pelli corrispondono esattamente, nel numero, a quelle menzionate da Filippo Baldinucci nella ‘Listra’ (1673, 1675, BNCF, Postillato 97) e nella ‘Nota’ (1687, ASF, Guard. Med. 779, ins. 9, cc. 995-1027) ove la composizione del volume VI è la medesima di quella settecentesca. L’inv. 1430 F fa quindi parte del nucleo di fogli riferiti a Bartolomeo acquistato dal Cardinale Leopoldo de’ Medici e reca un’antica e autorevole attribuzione a Bagnacavallo, artista ancora oggi di non facile lettura. Se infatti sono diversi gli studi dedicati alla sua attività pittorica , la ricostruzione e l’analisi della produzione disegnativa costituiscono un nodo critico ancora aperto, nonostante i contributi sulla questione di Marzia Faietti (in Parigi 2001 e Bologna 2002) e Giovanni Agosti (in Firenze 2001). Uno degli aspetti caratterizzanti la grafica di Ramenghi è la forte vicinanza, nei disegni a penna, inchiostro diluito e lumeggiature a biacca, con simili prove di Biagio Pupini. La somiglianza con lo stile dell’artista bolognese è tale anche nell’opera in esame da aver spinto Mario Di Giampaolo (1977) a rigettarne l’attribuzione a Bartolomeo in favore di Biagio, opinione riproposta da Agosti (in Firenze 2001). Il sodalizio artistico inaugurato dai due pittori almeno dal 1511 (in occasione del progetto di decorazione di una cappella di San Pietro in Vincoli a Faenza) dovette certamente tramutarsi in scambi di idee, reciproche influenze e condivisione di modelli culturali che possono rendere spesso difficile discernere la mano dell’uno o dell’altro nella produzione grafica ad essi riferibile. Dopo l’iniziale interesse per Amico Aspertini, per i protoclassici bolognesi e –quanto a Bartolomeo- per i leonardeschi (si veda ‘L’Amico rivisitato’ mostra online: inv. 6768 F link ), l’evidente suggestione esercitata dai modelli formali e iconografici di Raffaello è stata collegata all’ipotesi, stimolata dalla testimonianza di Giorgio Vasari, di un viaggio romano compiuto dai due tra il 1519 e il 1520 . La predilezione di Biagio, trasmessa anche a Bartolomeo, per il disegno a biacca derivato dalla conoscenza dell’opera di Polidoro da Caravaggio è da inquadrare in questo contesto di ricezione di prototipi raffaelleschi. L’inv. 1430 F dimostra una sensibilità per la resa di effetti pittorici di matrice polidoresca, indagati con profonda attenzione proprio da Pupini (su questo tema si rimanda a ‘L’Amico rivisitato’ mostra online: inv. 1477 F r. link ) , che può effettivamente far propendere per un’attribuzione al bolognese. Tuttavia in questo disegno il tratto pacato, caratterizzato da una “maggiore saldezza formale” (Faietti in Bologna 2002), ancora leggibile nonostante i ritocchi successivi particolarmente evidenti nella figura del Bambino , si differenzia dal segno maggiormente sperimentale, pittorico e mobile di Biagio. Inoltre l’antico riferimento all’artista testimoniato dalle fonti inventariali, anche se non può costituire una prova schiacciante, è un ulteriore elemento a favore dell’autografia di Ramenghi. L’immagine denota una forte impronta raffaellesca e la riproposizione di invenzioni elaborate dal Sanzio. Il modello più evidente è il motivo iconografico dell’‘Adorazione dei pastori’ (ideato da Raffaello dopo la metà del secondo decennio) di cui si conoscono versioni di mano di allievi, come l’inv. 3460 (Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, link) attualmente attribuito a Giovan Francesco Penni ; l’inv. 3600, copia di quest’ultimo sempre al Louvre (link), e una stampa della cerchia di Marcantonio Raimondi che traduce, con varianti e in controparte, la versione del soggetto fornita dall’inv. 3460 (B. XV, 15, 3). Il prototipo raffaellesco servì inoltre per i cartoni di uno degli arazzi della Scuola Nuova raffigurante proprio l’‘Adorazione dei pastori’, più vicino, nella semplificazione compositiva che lo caratterizza, al disegno in esame. Nell’inv. 1430 F infatti Bartolomeo riprende, in controparte come nell’arazzo e nella stampa, solo la parte inferiore dell’immagine tramandata dai disegni del Louvre, in particolare il motivo della capanna fortemente scorciata. L’aspetto e la disposizione dei personaggi si distinguono poi dagli esempi sopracitati, in favore di un’orchestrazione più simmetrica, in linea con la caratteristica lettura piana e “devota” del linguaggio di Raffaello, interpretato “con una certa bonomia di radice […] popolare” . Anche la figura di Giuseppe, che nella postura e nel trattamento del manto rimanda a prototipi raffaelleschi, è risultato del continuo tornare, da parte di Bartolomeo, sui moduli espressivi elaborati dall’urbinate. La reinterpretazione di questi modelli e le caratteristiche stilistiche, precedentemente descritte, del segno a biacca che si distingue dal trattamento più vivace e atmosferico di disegni databili alla fine del terzo decennio (si confronti ‘L’Amico rivisitato’ mostra online: inv. 1755 O link ), concorrono a favore di un’ipotesi di datazione dell’opera intorno alla prima metà degli anni Venti, in epoca antecedente la fase di più forte suggestione esercitata da Girolamo da Carpi, che accentua la presenza, nell’opera dell’artista di origini romagnole, delle ricerche luministiche e di pastosità coloristiche filo-ferraresi. L’inquadramento della scena entro una cornice con due lesene laterali, secondo una modalità piuttosto consueta a queste date in ambito bolognese , e il taglio orizzontale potrebbero far pensare a un legame del disegno con un progetto di decorazione murale . Tuttavia il problema, in parte ancora aperto, della ricostruzione del ‘corpus’ pittorico di Bagnacavallo e la scomparsa di buona parte dei cicli di affreschi da lui realizzati, spesso in collaborazione con altri artisti, a Bologna e in altri centri non permette di ricondurre il disegno ad alcuna opera certa. (Laura Da Rin Bettina 2014, aggiornamento bibliografico gennaio 2015)