Progetto Euploos

Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

Scheda Catalogo "1447 E"

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Scheda aggiornata al 02-12-2022
Opera 1447 E
  • inv. 1447 E
  • Mantegna Andrea (1431/ 1506)
  • Testa d'uomo a bocca spalancata con espressione di terrore (Autoritratto in aspetto di Medusa)
  • Tecnica e materia: penna, pennello, inchiostro in parte metallo-gallico su carta
  • Misure: 124 x 99 mm
  • Stemmi, emblemi, marchi: timbro a inchiostro di collezione: Reale Galleria degli Uffizi (Lugt 930) sul controfondo in basso a destra

Iscrizioni

  • P. N. Ferri: "Maniera [cancellato]/ Mantegna ?", a matita nera sul verso del controfondo

Notizie storiche e critiche

La singolare iconografia della cosiddetta ‘Testa maschile a bocca spalancata con espressione di terrore’ – resa nota come opera autografa di Mantegna da Marzia Faietti nel 2006 – pare suggerire un equilibrio affascinante tra realtà naturale e visione fantastica. In essa è da riconoscere il “Mascherone a penna” di Mantegna registrato nell’inventario dei disegni compilato a fine Settecento da Giuseppe Pelli Bencivenni. Come autografo di Mantegna venne recepito a più riprese dal conservatore del Gabinetto Disegni e Stampe, Pasquale Nerino Ferri: dalla scheda inventariale, al catalogo dei fogli esposti nel Corridoio vasariano (1881), al catalogo riassuntivo della raccolta di disegni degli Uffizi (1890), fino al manoscritto del 1895-1901 che si occupava dei fogli mostrati al pubblico nella Galleria. In effetti, quelle lunghe esposizioni, prima nel Corridoio poi in Galleria, non hanno reso al disegno un buon servizio, accelerandone i processi di degrado dell’inchiostro metallo-gallico. Nelle mediocri condizioni di conservazione si deve individuare una delle cause della sua esclusione dal dibattito della ricerca; tuttavia, se ci si sofferma attentamente sul tratteggio a linee parallele e di diverso spessore, che delinea in modo rapido e quasi schematico i dettagli fisionomici, a sua volta intervallato da linee più larghe e fluenti stese a pennello, con cui viene resa l’ariosità della capigliatura e la morbidezza della fascia sulla fronte, risulta evidente come quella sintesi formale tradisca una mano affatto sicura e vigorosa. Con pochi tratti della penna e del pennello, alternati tra loro in modo piuttosto calibrato, vengono efficacemente delineate una testa e la sua espressione psicologica. La ‘Testa’ presenta dunque un vigoroso tratteggio parallelo steso con modalità strettamente riconducibili ad alcuni studi mantegneschi a penna. Allo scopo di precisarne la cronologia, un aiuto determinante viene offerto dal confronto fisionomico con il famoso Autoritratto che nella Camera picta a Mantova appare a sorpresa, seminascosto tra decori naturalistici stilizzati e foglie di acanto di un pilastro dipinto nella parete del cosiddetto “Incontro”, quella stessa dove figurano il nome dell’artista, scritto sulla targa dedicatoria e la firma apposta sulla lettera impugnata dal cardinale Francesco Gonzaga. Tale imprevedibile Autoritratto, interpretato come una ‘facetia’ dovuta allo spirito singolare di Mantegna che umoristicamente commenta il ruolo sociale coperto dall’artista e forse anche liberamente ispirato a fonti letterarie antiche , non è il solo caso di inaspettata apparizione del volto di Andrea in un contesto decorativo. Basti pensare al mascherone dai capelli a forma di foglie di acanto, già opportunamente messo in relazione con l’Autoritratto nella Camera picta, al centro della vasca nel ‘Progetto per una fontana’ del British Museum (link ), di cui esiste una seconda versione, piuttosto tarda, proveniente dalla raccolta di Emilio Santarelli e oggi agli Uffizi (inv. 8945 S); entrambe le redazioni potrebbero essere desunte dallo stesso prototipo mantegnesco perduto o, in alternativa, combinare tra loro un insieme di disparati elementi figurativi mantegneschi. La ‘Testa maschile a bocca spalancata’; i mascheroni entro i due disegni per una fontana; l’Autoritratto nella Camera picta presentano, quali tratti distintivi comuni, il corrugamento delle sopracciglia, lo stesso taglio degli occhi con le borse sottostanti, il naso forte e la bocca dai caratteristici solchi geno-labiali. L’epoca di esecuzione più probabile per il foglio degli Uffizi non precede la conclusione dei lavori nella Camera picta, trovando nel 1474 un indizio cronologico, da intendere preferibilmente come termine post quem. Per comprendere più in profondità l’espressione caricata del volto nel disegno fiorentino deve essere riconsiderata una componente della cultura antiquaria di Mantegna meno investigata di altre, vale a dire l’utilizzo, da parte dell’artista, di maschere antiche. A sottolinearlo per la prima volta fu Fritz Saxl nel 1922, a proposito del volto di una delle Marie dolenti nella ‘Deposizione di Cristo’ (B. XIII, p. 229, n. 3) ; più tardi Moshe Barasch, adottando la stessa chiave di lettura, aggiunse altri esempi, tra cui il profilo di Giovanni nella ‘Deposizione’ e quello dell’eroina nella ‘Giuditta’ degli Uffizi (inv. 404 E). Nonostante i modelli classici illustrati da Barasch (che considera due diverse tipologie di maschera, la maschera frontale e quella di profilo) sembrino piuttosto calzanti , gli interventi di entrambi gli studiosi sono passati del tutto inosservati. Più di recente la critica si è soffermata su una composizione dove l’elemento della maschera compare in un gioco di putti, secondo un tema ricorrente nella cultura tardo-ellenistica e piuttosto diffuso nell’arte rinascimentale: si tratta dei ‘Putti che giocano con le maschere’ ora al Louvre ( link ), disegno di sicura autografia, in cui l’invenzione rinvia parzialmente (e con una lieve differenza nelle ali di insetto sulle spalle del putto che regge la maschera) a un passo nell’undicesima prosa dell’‘Arcadia’ di Jacopo Sannazzaro, dove si favoleggiava di un vaso di legno di acero impreziosito da decori pittorici dovuti al padovano. Come è stato ben argomentato da Charles Dempsey, quell’immagine si inserisce in un contesto antiquario ben preciso, che annovera sculture e specialmente gemme, e che nel Quattrocento vide il suo revival dapprima a Roma . Il tema della paura e quello della morte pervadono sottilmente la grazia delicata di un’immagine apparentemente serena. La paura è un elemento essenziale per la comprensione del volto maschile agli Uffizi, anche se i sentimenti e le emozioni che l’artista intese comunicare, concependo il proprio autoritratto in modo simile a una maschera antica, richiedono un supplemento di indagine. Ci si potrebbe domandare se egli si riproponesse di rappresentare il furor dell’artista, seguendo un suggerimento fornito indirettamente da Antoinette Roesler-Friedenthal, che, a proposito del distrutto autoritratto di Mantegna nella cappella Ovetari, ipotizza l’identificazione del padovano nei panni di Orfeo . La più corretta interpretazione del nostro autoritratto si deve piuttosto avvalere delle relazioni fisionomiche ravvisate tra una Medusa sullo scudo di Pallade nel verso della medaglia realizzata da Bartolomeo Melioli su probabile disegno di Mantegna e il busto bronzeo con l’effigie del grande padovano nella sua cappella funeraria in Sant’Andrea. Tali relazioni furono notate da Luke Syson, che sottolineava inoltre nella Medusa della medaglia e nell’‘Autoritratto’ nella Camera picta un analogo e insinuante modo di apparire all’interno della raffigurazione . Queste ultime osservazioni introducono la possibilità che anche nel foglio degli Uffizi l’artista si sia voluto rappresentare con un’espressione terrificante allusiva alla figura mitologica della Gorgone. D’altra parte, Medusa incarna la paura, ma è al contempo capace di tenere lontani i suoi fantasmi; risiedendo sul petto della dea della sapienza, Atena-Minerva, che a sua volta è sede di prudenza, scienza e saggezza, incute terrore soltanto agli ignoranti e agli inesperti. Proprio queste caratteristiche della Gorgone dovevano colpire la fantasia dell’artista che al tema dell’oscuro dominio dell’ignoranza sull’umanità dedicò uno straordinario disegno della sua maturità, la cosiddetta ‘Virtus deserta’ del British Museum ( link ). La particolare attenzione di Andrea Mantegna al tema medusiano (ritroviamo la raffigurazione della Medusa sia in uno scudo sorretto da un soldato nel ‘Martirio di San Giacomo’ negli affreschi Ovetari, sia nei tardi teleri con i ‘Trionfi di Cesare’ oggi ad Hampton Court, precisamente nel ‘Giulio Cesare sul carro trionfale’) si inserisce nel contesto degli stringenti rapporti che egli seppe intrattenere con epigrafisti, antiquarii, umanisti e copisti per le scritture. Attorno a Giovanni Marcanova, Ludovico Trevisan, Bartolomeo Sanvito, Biagio Saraceno, Felice Feliciano, per citare solo i principali, ruotava, infatti, quel milieu intellettuale dove si propagarono aspetti diversi del collezionismo di antichità. La fortuna del soggetto della Medusa dovette essere favorita dalla circolazione di medaglie e monete antiche, dove esso godeva di una certa diffusione. Del resto, è risaputo che furono le monete, le iscrizioni latine e forse anche le gemme, assieme ai bronzi, a ispirare la visione dell’antico dell’artista di Padova, nonostante tra i collezionisti di antichità padovani non mancasse qualche esemplare di statue, busti e ritratti, rinvenuti in città, nelle campagne circostanti e in altre zone del Veneto, se non addirittura provenienti, tramite la Serenissima, dalle terre greche . Forse un altro tramite per Mantegna potrebbe essere stato Ciriaco d’Ancona, conosciuto e apprezzato dagli antiquarii amici dell’artista e in particolare da Feliciano, cui si deve la sopravvivenza dell’indagine epigrafica dell’Anconitano . La testa di Medusa posta su un edificio, riscontrabile in diversi contesti architettonici della Grecia classica, ispirò Ciriaco, che si trovò a disegnare il capo enorme sulla parete del tempio di Adriano e la testa bronzea da lui veduta presso la rocca di Samotracia. È, perciò, significativo che nella pagina iniziale dei ‘Trionfi, Canzone alla Vergine; Vergine bella di crudeltà nemica’ di Francesco Petrarca, copiati da Feliciano nel 1460 circa, il capo alato della Gorgone compaia come ornamento di un’edicola di tipo classico . Se il post quem del 1474 è corretto, il disegno degli Uffizi è di certo più precoce rispetto alle due opere perdute in cui Leonardo, a detta di Vasari, si sarebbe confrontato con il tema medusiano prima della sua partenza per Milano, avvenuta tra il settembre 1481 e l’aprile 1483. D’altra parte, la testa maschile mostra qualche parallelismo con talune immagini prodotte negli anni Settanta nella bottega del Verrocchio e in quella dei Pollaiolo, dove comparvero volti dalle bocche spalancate e dalle capigliature scarmigliate, le cui tipologie oscillano fra la testa della Gorgone e quella delle Erinni e la cui fisionomia è espressionisticamente tesa nel dolore o contratta nello sforzo ; ad esempio, nel ‘Busto di Giuliano de’ Medici’ alla National Gallery di Washington (link ), la cui attribuzione al Verrocchio è stata peraltro oggetto di recenti contestazioni, la Gorgone alata esibisce il furore espressionistico della maschera, ma non ostenta i caratteristici capelli serpentiformi . L’autoritratto degli Uffizi riserva ancora altre soprese; a guardarlo bene esso sembra essere una sorta di provocazione o, forse meglio, di dichiarazione di intenti. Infatti, se Andrea assume la potenza dello sguardo che rende di pietra immedesimandosi nella Medusa, ciò potrebbe significare la sua volontà di rimarcare con forza alcune personali e radicate convinzioni artistiche, efficacemente adombrate nelle critiche dello Squarcione alle pitture nella cappella Ovetari, riportate da Vasari nella biografia mantegnesca. Il vecchio maestro sosteneva infatti “che non erano cosa buona perché aveva nel farle imitato le cose di marmo antiche, dalle quali non si può imparare la pittura perfettamente”; dal canto suo, Mantegna, pur recependo apparentemente quelle critiche, rimase in fondo dell’opinione “che le buone statue antiche fussino più perfette et avessino più belle parti che non mostra il naturale” . Il medesimo parere era stato in precedenza formulato dal canonico padovano Bernardino Scardeone nel suo ‘De antiquitate urbis Patavii’ (1560); Vasari dovette farlo completamente suo quando commenta: “E si conosce di questa openione essersi molto compiaciuto nell’opere sue, nelle quali si vede invero la maniera un pochetto tagliente e che tira talvolta più alla pietra che alla carne viva” . Da parte di Mantegna decidere di simulare la scultura piuttosto che la natura significava abbracciare una posizione più impervia rispetto a quella dell’imitazione o dell’emulazione della natura, ricercate dagli artisti, lodate dagli intellettuali, celebrate dai cortigiani e non solo in ambito padovano. Tuttavia, almeno in un primo momento, egli riscosse consensi proprio per queste sue caratteristiche. L’amico Ulisse Aleotti, in un componimento poetico ritenuto del 1448 e incentrato sull’elogio di un perduto ritratto del maestro, mostrava di apprezzarne particolarmente la capacità di scolpire in pittura: “La mano industriosa et l’alto ingegno/ l’imagine, raccolta nel concepto/ scolpì in pictura propria viva et vera” . La ‘Testa maschile a bocca spalancata con espressione di terrore, che converrà d’ora in poi denominare ‘Autoritratto in aspetto di Medusa’, è espressione di una disinibita libertà tecnica e segnica, che lascia trapelare una eleganza ricercata, unitamente a una raffinata cultura antiquaria e a una radicata consapevolezza del proprio valore artistico. Nel suo autoritratto, niente affatto tipicizzato ma allusivo e idealizzato, Andrea combinò insieme la maschera apotropaica e il mito della Gorgone, che, peraltro, nella Grecia arcaica aveva svolto anche funzioni magiche e apotropaiche. Il risultato finale cui pervenne fu una sorta di consacrazione per l’eternità della sua “poetica di pietra”, coerente e mutata nel tempo, dalle figure statuine nella cappella Ovetari alle immagini dipinte a finto marmo o finto bronzo sugli sfondi che simulano pietre dure dei suoi tardi monocromi (tratto da Faietti 2010; redazione a cura di Da Rin Bettina L., dicembre 2022)

Bibliografia

  • Baldinucci F. 1687 (ASFi, Guard. Med. 779, ins. 9, cc. 995-1027)
    Baldinucci F., Nota de' Libri de' disegni tanto grandi, che mezzani, con la distinzione di quanti ne sono attaccati per libro, avvertendo, che oltre a quelli che rimasero dopo la morte del Ser.mo Principe Card.le Leopoldo di Gloriosa Memoria, vi si comprendono quelli hauti di camera del Ser.mo Padrone per mano del Sig.r Falconieri in num.o di 193, e detta nota comincia secondo il num.o che son notati, e come stanno nell'armadio, 1687 (ASFi, Guard. Med. 779, ins. 9, cc. 995-1027), c. 996 r., "Mantegna Vol. III dei Piccoli, disegni 22"
  • Pelli Bencivenni G. [1775 - 1793] (GDSU, ms. 102)
    Pelli Bencivenni G., Catalogo dei disegni, [1775 - 1793] (GDSU, ms. 102), v. II ("Mantegna Andrea") v. dei Piccoli III n. 1
  • Ferri P. N. 1881
    Ferri P. N., Catalogo dei disegni esposti al pubblico nel corridoio del Ponte Vecchio nella R. Galleria degli Uffizi con l'indice dei nomi degli Artefici, Firenze, 1881, p. 74
  • Ferri P. N. 1890
    Ferri P. N., Catalogo riassuntivo della Raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi compilato ora per la prima volta dal conservatore Pasquale Nerino Ferri, Roma, 1890, p. 238
  • Ferri P. N. 1895-1901 (GDSU, coll. n. 72)
    Ferri P. N., Catalogo dei disegni cartoni e bozzetti esposti al pubblico nella R. Galleria degli Uffizi ed in altri Musei di Firenze compilato da Pasquale Nerino Ferri ispettore preposto al Gabinetto dei disegni e delle stampe nella detta Galleria, 1895-1901 (GDSU, coll. n. 72), c. 82 r.
  • Petrioli Tofani A. 1987
    Petrioli Tofani A., Inventario. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Disegni esposti 2, Firenze, 1987, p. 601, ripr. a p. 601
  • Faietti M. 2006
    Faietti M., Andrea, disegnatore con "maschera", in Banzato D./ De Nicolò Salmazo A./ Spiazzi A. M., Mantegna e Padova 1445-1460, catalogo mostra Padova, Musei Civici agli Eremitani 2006-2007, Padova 2006, pp. 83, 85-87, fig. 9
  • Conticelli V. 2008
    Conticelli V., Medusa: significato e mito alla corte dei Medici, in Conticelli V., Medusa. Il mito, l'antico e i Medici, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Sala delle Reali Poste 2008-2009, Firenze 2008, p. 45 nota 50
  • Firenze 2008-2009
    Conticelli V., Medusa. Il mito, l'antico e i Medici, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Sala delle Reali Poste 2008-2009, Firenze 2008, p. 126 sotto il n. 38 (scheda a cura di Malquori A.)
  • Faietti M. 2010
    Faietti M., "Gorgoneion" mantovano, in Artibus et Historiae, XXVIII, 2010, pp. 27-39 , fig. 1
  • Faietti M. 2014
    Faietti M., From Solomon’s Temple to Hagia Sophia: A Metaphorical Journey for Andrea Mantegna, in Payne A., Dalmatia and the Mediterranean. Portable Archaeology and the Poetics of Influence, Leiden ,2014, p. 127 nota 31
  • Petrioli Tofani A. 2014
    Petrioli Tofani A., L'inventario settecentesco dei disegni degli Uffizi di Giuseppe Pelli Bencivenni. Trascrizione e commento, Firenze, 2014, v. I p. 476 n. 1
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