Progetto Euploos

Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

Scheda Catalogo "14506 F"

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Scheda aggiornata al 07-10-2021
Opera 14506 F
  • inv. 14506 F
  • Benci Piero di Iacopo detto Piero del Pollaiolo (1443/ 1496)
  • La Fede
  • Tecnica e materia: pietra nera naturale, pietra rossa naturale, gessetto bianco, sfumino, puntinatura, tracce di pennello e inchiostro diluito su cartone
  • Misure: 211 x 182 mm
  • Filigrana: balestra in un cerchio (simile a Briquet n. 746)
  • Stemmi, emblemi, marchi: timbro a inchiostro di collezione: Reale Galleria degli Uffizi (Lugt 930) sul recto in basso a destra

Iscrizioni

  • autore ignoto: "Piero del Pollaiolo", a matita sul verso in basso

Notizie storiche e critiche

Un'individuazione certa del foglio nella collezione grafica del Cardinale Leopoldo de’ Medici, quindi facente parte del nucleo storico che costituisce la raccolta attuale del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, è assai problematica, poiché eventuali riferimenti rintracciabili negli antichi inventari risultano troppo generici. Anche lo spoglio del Catalogo accuratamente redatto da Giuseppe Pelli Bencivenni non ha dato esiti convincenti, dato che l’indicazione riportata sotto la voce Antonio del Pollaiolo, “Quattro teste grandi paiono ritratti, che una su carta rossa”, reca riferimenti interessanti, ma solo ipoteticamente identificabili con il nostro foglio . Inventariato nell'Ottocento da Pasquale Nerino Ferri come opera di “Ignoto del secolo XV” (scheda storica), il cartone in esame venne dallo stesso successivamente spostato a Piero Benci detto il Pollaiolo per le evidenti relazioni con la 'Fede', uno dei sette dipinti raffiguranti le Virtù teologali e cardinali eseguiti tra il 1469 e il 1472 da Piero Pollaiolo e Sandro Botticelli. Nella pubblicazione del 1890, pertanto, sotto la voce “Pollaiolo (del) Piero”, leggiamo: “14506, Categ. II — Disegno servito di spolvero per la testa della figura della « Fede » esistente negli Uffizi. Matita nera e rossa, carta bianca. — A. c. 21 — L. c. 18” (Ferri 1890). La commissione, pervenuta dai membri del Tribunale della Mercanzia, organo preposto all'amministrazione della giustizia commerciale nella Firenze del Quattrocento, prevedeva la realizzazione di un ciclo ben documentato nelle carte d’archivio, dall’allogazione iniziale a Piero della sola 'Carità', il 18 agosto del 1469, riconfermata il 27 settembre seguente, a quella delle altre Virtù il 18 dicembre, con la garanzia del fratello maggiore Antonio, celebre orafo e artista dei più versatili. I sette dipinti (il settimo dei quali, la 'Fortezza', spettante al giovane Botticelli come conferma il pagamento del 18 agosto 1470) in origine erano posti a decorazione della spalliera lignea nella Sala d’Udienza al piano terreno della sede del Tribunale, in piazza della Signoria (ma oggi conservato nella Galleria degli Uffizi). La relazione tra il cartone e l’opera finale, come accennato, è stata per primo evidenziata dallo stesso Ferri (1890). Il cartonetto in esame è assai prezioso, per diverse ragioni: in considerazione dello stato della pittura originale, danneggiata da cadute di colore e guasti provocati da passati restauri, per le sue peculiarità tecniche, che poi analizzeremo, e per il fatto di essere l’unico disegno attribuito unanimemente a Piero del Pollaiolo. L’attività grafica del “dipintore” Piero, infatti, non conosce un "corpus" particolarmente ricco, né tanto meno fortunato, stando alle parole lapidarie con cui Bernard Berenson declassava la sua produzione, anche pittorica: “it is not to be conceived that such motives and such beauty have come from the brain and hand of a mediocrity like Piero” . Dopo una fase denigratoria, sostenuta anche da Emil Möller: “Dull and mediocre Piero”, Emil Möller , studi assai più recenti hanno inaugurato una nuova e più generosa rivalutazione della sua arte, sia pittorica che grafica , testimoniata agli Uffizi anche dalla esemplare e maestosa 'Carità' disegnata a carboncino e biacca (carbonato basico di piombo) sul retro della tavola dipinta, vero e proprio “presentation drawing” per l’approvazione preventiva. Il presente cartone per la testa della 'Fede', perforato con fori a spillo ravvicinati, testimonia l’accuratezza con cui Piero preparò questa importante commissione. L’impiego dei cartoni per assicurare il preciso trasferimento della figura disegnata su carta nella bottega, piuttosto che affidarsi a un disegno sottostante eseguito a mano libera, si affermò a Firenze nell'ambito della pittura ad affresco a partire dagli anni Trenta del Quattrocento. La testa è disegnata con un medium prevalente che lascia sul supporto una traccia grigia e morbida, descritto ora come pietra nera , ora come carboncino ; a questa tecnica si aggiunge la pietra rossa, anch'essa attenuata sull'incarnato con l'uso dello sfumino . L’artista ha dedicato particolare cura agli effetti luministici, ottenuti con lumeggiature molto affievolite, con tocchi di gessetto bianco sul naso e sulle guance. La stesura passa da soluzioni a pietra rossa stesa a corpo, come nell'orecchio e nella bocca, a soluzioni più trasparenti, non sempre ben percepibili. Assai complessa, per esempio, è l’individuazione dell’inchiostro diluito, che sembra essere stato impiegato dal pittore per preparare le modulazioni dell’incarnato sotto le sfumature (Melli in Firenze 2007-2008). Sebbene esistano precedenti casi di uso della pietra rossa per la preparazione del foglio, il disegno in esame sembra essere uno dei primi esempi noti in ambito italiano “di adozione di una tecnica grafica secca bicromatica, escludendo il precedente attribuito a Paolo Uccello all'Albertina (inv. 27), poiché la matita rossa pare aggiunta successivamente” (Melli in Firenze 2007-2008, a sua volta rif. a McGrath 1994). Tale procedimento, che vede accostare e impiegare contemporaneamente la pietra nera e la pietra rossa, diverrà consueto solo successivamente, intorno agli anni Ottanta del Quattrocento con le celebri opere grafiche di Leonardo per il 'Cenacolo' (del 1497 circa) e nella 'Testa di Cristo' conservata presso la Pinacoteca di Brera a Milano (Reg. cron. 862). Stupefacente per cura e ordine è anche il processo di perforazione a punta di spillo: i fori risultano più ravvicinati nel viso, 10-13 ogni 10 millimetri, più distanziati nella capigliatura, 4 ogni 10 millimetri (Bambach Cappel 1999). La funzione principale del cartone, come consuetudine, era quella di trasporre sulla tavola i contorni della testa e i lineamenti del volto: sovrapponendo il rilievo della puntinatura al dipinto, oltre a una coincidenza pressoché perfetta con i contorni degli occhi e con il naso, si nota che Pollaiolo ha indicato anche le zone di confine dell’ombreggiatura sulla guancia destra, sulla tempia e sul collo (Melli 2005). La puntinatura non poteva certo trasferire le sottigliezze del disegno, né i valori pittorici delle pietre colorate, e probabilmente l’artista aveva previsto fin dall'inizio di utilizzare il cartone come guida nell'esecuzione del dipinto: per non danneggiarlo (il foglio infatti non mostra alcun segno di spolvero) i contorni devono essere stati perforati su di un supporto intermedio, così da creare un cartone ausiliario da utilizzare per l’operazione di spolvero senza compromettere l’originale . Si è inoltre suggerito un impiego finalizzato alla difficile resa del sotto in su della testa (Bambach Cappel 1999), o come disegno di presentazione per il committente (Bambach 1988). Come accuratamente riferito da Lorenza Melli (in Firenze 2007-2008), le modalità di trasposizione del cartone ausiliario sulla tavola della 'Fede' non sono così facilmente accertabili, poiché nella riflettografia IR della testa (illustrata nella scheda n. 6, fig. 2), eseguita in occasione dell’ultimo restauro, non compaiono tracce di spolvero, ma solo un disegno sottostante a carboncino eseguito a mano libera direttamente sul legno. La conservazione del disegno ha permesso all'artista di riutilizzarlo per altre figure, come per le teste della 'Carità' e della 'Temperanza' nello stesso ciclo pittorico, che presentano non solo un simile contorno, ma anche coerenza dimensionale e proporzionale dei vari organi in funzione dello scorcio della testa. (Cristina Casoli 2012)

Mostre

  • Paris 1950
    Trésors des Bibliothèques d'Italie, catalogo mostra Paris, Bibliothèque Nationale 1950, Paris 1950, n. 400 (scheda s.n.)
  • Firenze 1992
    Petrioli Tofani A., Il disegno fiorentino del tempo di Lorenzo il Magnifico, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi/ Sale Ex Archivio 1992, Milano 1992, pp. 172-173 n. 8.2, ripr. a p. 173 (scheda a cura di Monaci Moran L.)
  • Firenze 12 aprile 2007- 1 aprile 2008
    Natali A./ Tartuferi A., La stanza dei Pollaiolo. I restauri, una mostra, un nuovo ordinamento, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 12 aprile 2007- 1 aprile 2008, Firenze 2007, pp. 122-125, ripr. a pag. 123 (scheda a cura di Melli L.)
  • London 2010
    Chapman H./ Faietti M., Fra Angelico to Leonardo. Italian Renaissance drawings, catalogo mostra London, British Museum, Department of Prints and Drawings 2010, London 2010, pp. 164-165 n. 33, ripr. a p. 165 (scheda a cura di Chapman H.)
  • Firenze 2011
    Chapman H./ Faietti M., Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra' Angelico a Leonardo, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Sala delle Reali Poste 2011, Firenze 2011, pp. 34, 43, 64, 164-165 n. 33, ripr. a p. 165 (scheda a cura di Chapman H.)
  • Milano 2014-2015
    Di Lorenzo A./ Galli A., Antonio e Piero del Pollaiolo. "Nell'argento e nell'oro, in pittura e nel bronzo...", catalogo mostra Milano, Museo Poldi Pezzoli 2014-2015, Ginevra/ Milano 2014, pp. 214-217 n. 17, ripr. a p. 215 (scheda a cura di Melli L.)

Bibliografia

  • Ferri P. N. 1890
    Ferri P. N., Catalogo riassuntivo della Raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi compilato ora per la prima volta dal conservatore Pasquale Nerino Ferri, Roma, 1890, p. 115
  • Jacobsen E. 1898
    Jacobsen E., Die Handzeichnungen der "Uffizien" in ihren Beziehungen zu Gemälden, Sculpturen und Gebäuden in Florenz, in Repertorium für Kunstwissenschaft, XXI, 4, 1898, n. 28
  • Berenson B. 1903
    Berenson B., The drawings of the Florentine painters classified criticised and studied as documents in the history and appreciation of Tuscan art with a copiouscatalogue raisonné, London, 1903, v. II p. 136 n. 1952, v. III fig. 91
  • Cruttwell M. 1907
    Cruttwell M., Antonio Pollaiuolo, London, 1907, pp. 144-145
  • Ferri P. N. 1913
    Ferri P. N., I disegni della R. Galleria degli Uffizi, 1912-1921. Disegni di Paolo Uccello, Antonio e Piero Pollaiolo, Andrea del Verrocchio e Sandro Botticelli. Serie I, fasc. III, Firenze, 1913, n. 1
  • Berenson B. 1938
    Berenson B., The drawings of the Florentine painters, Chicago, 1938, v. II p. 272 n. 1952
  • Ortolani S. 1948
    Ortolani S., Il Pollaiuolo, Milano, 1948, p. 227
  • Berenson B. 1961
    Berenson B., I disegni dei pittori fiorentini, Milano, 1961, v. II p. 455 n. 1952
  • Busignani A. 1970
    Busignani A., Pollaiolo, Firenze, 1970, p. LXXII
  • Ettlinger L. D. 1978
    Ettlinger L. D., Antonio and Piero Pollaiuolo, Oxford, 1978, p. 160
  • Bambach Cappel C. 1988
    Bambach Cappel C., The Tradition of Pouncing Drawings in the Italian Renaissance Workshop. Innovation and Derivation, New Haven, 1988, Ph.D. diss., Yale University, v. II pp. 101-102 cat. 217
  • Petrioli Tofani A. 1991
    Petrioli Tofani A., I materiali e le tecniche, in Petrioli Tofani A./ Prosperi Valenti Rodinò S./ Sciolla G. C., Il disegno. Forme, tecniche, significati, Torino ,1991, p. 219, p. 218 fig. 246
  • McGrath T. H. 1994
    McGrath T. H., Disegno, colore and the disegno colorito. The use and significance of color in Italian renaissance drawings, , 1994, pp. 21-22
  • Wiemers M. 1996
    Wiemers M., Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490, München, 1996, pp. 135-136
  • Bambach Cappel C. 1999
    Bambach Cappel C., Drawing and painting in the Italian Renaissance workshop, theory and practice, 1300 - 1600, Cambridge, 1999, pp. 37, 56-57, 58, 241, 258
  • Galli A. 2005
    Galli A., I Pollaiolo, Milano, 2005, , tav. 14
  • Melli L. 2005
    Melli L., Piero del Pollaiolo e la Fede. Il disegno per la Virtù di Mercanzia, in Ricerche di storia dell’arte, 87, 2005, pp. 21-26
  • Wright A. 2005
    Wright A., The Pollaiuolo Brothers. The Arts of Florence and Rome, New Haven/ London, 2005, pp. 245-246, 507 n. 5, fig. 193
  • Melli L. 2007
    Melli L., I disegni dei Pollaiolo agli Uffizi, in Natali A./ Tartuferi A., La stanza dei Pollaiolo. I restauri, una mostra, un nuovo ordinamento, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 12 aprile 2007- 1 aprile 2008, Firenze 2007, p. 65
  • Faietti M. 2015
    Faietti M., The red-chalk drawings of Andrea del Sarto. Linear form and luminous naturalism, in Brooks J./ Allen D./ Salomon X. F., Andrea del Sarto. The Renaissance workshop in action, catalogo mostra Los Angeles/ New York, J. Paul Getty Museum/ Frick Collection 2015-2016, Los Angeles 2015, p. 33 nota 18
  • Faietti M. 2015
    Faietti M., Fra astrazione e naturalismo. Il ‘Paesaggio’ degli Uffizi e il disegno fiorentino a penna negli anni del giovane Leonardo, in Marani P. C./ Fiorio M. T., Leonardo da Vinci 1452-1519. Il disegno del mondo, catalogo mostra Milano, Palazzo Reale 2015, Milano 2015, pp. 45, 49 nota 28, fig. 7
  • Faietti M. 2016
    Faietti M., La linea di Apelle e il filo di Arianna. Il disegno fiorentino del Quattrocento tra naturalismo e astrazione, in Marani P. C./ Maffeis R., Leonardo da Vinci. Metodi e tecniche per la costruzione della conoscenza, Busto Arsizio ,2016, pp. 66-67, fig. 1
  • Montalbano L. 2021
    Montalbano L., "Red on red". Un uso particolare della pietra rossa in Leonardo, in Fiorentino L./ Kwakkelstein M. W. (a cura di), Disegni a pietra rossa. Fonti, tecniche e stili 1500-1800 ca., Firenze ,2021, p. 38 nota 16
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