Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi
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Il foglio corrisponde per tecniche e soggetto a uno dei quattro disegni di Heinrich Aldegrever descritti da Giuseppe Pelli Bencivenni all'interno del volume Universale XIX e che, come si desume dalla 'Nota de' Libri de' disegni' (1687, ASFi, Guard. Med. 779, ins. 9, cc. 995-1027), si trovavano in quella collocazione già un secolo prima: “Carta grande non finita, con Veduta di una Città, e da un lato un Padiglione Sotto del quale siede un Guerriere in mezzo a molti altri, il quale Riceve una Figura genuflessa, che gli Si presenta, Simile [a penna, acquerello e biacca, n.d.r.] Sù Carta pavonazza” (Pelli Bencivenni [1775-1793], GDSU, ms. 102; per l'identificazione cfr. petrioli Tofani 2014). Alla fine dell’Ottocento l'opera era ascritta a Benedetto Bonfigli e correttamente posta in relazione con gli affreschi nell'antica cappella del Palazzo Comunale di Perugia (Ferri 1881; Idem 1890; Idem 1895-1901, 1895-1901, GDSU, coll. n. 72). L’attribuzione al pittore umbro venne confermata anche da Walter Bombe (1912) e successivamente da Raimond Van Marle (1933), sebbene Oskar Fischel già nel 1917 avesse constatato che il foglio si distingueva dall’opera di Bonfigli, tuttavia senza suggerire alternative sulla sua autografia. Si deve dunque a Bernard Berenson (1932) il merito di aver riconosciuto nella caratterizzazione delle figure e nell’elaborata resa prospettica la mano di Benozzo Gozzoli; sulla base di tale indicazione intorno alla metà del XX secolo il foglio venne riclassificato a favore dell’artista da Giulia Sinibaldi (cfr. nota manoscritta sulla scheda inventariale). Come si segnalava già nel XIX secolo, lo studio si ricollega al ciclo di affreschi con ‘Storie di San Ludovico e Sant’Ercolano’ nella cappella del Palazzo dei Priori di Perugia, commissionato a Benedetto Bonfigli nel 1454. In esso è illustrata la vicenda dell’assedio che Perugia subì da parte dell’esercito di Totila nel VI secolo e il conseguente martirio di sant’Ercolano, patrono della città. È da ritenersi, per il suo alto grado di finitezza, un disegno di presentazione; conseguentemente, si ha ragione di credere che nel corso dell’impresa pittorica che si protrasse per svariati anni – anche a causa della lentezza di Bonfigli – sia stata valutata la possibilità di affidare a Benozzo la realizzazione degli affreschi. In un primo momento la critica aveva supposto che Gozzoli fosse stato interpellato in uno stadio iniziale, se non precedente l’avvio del cantiere: Bernhard Degenhart e Annegrit Schmitt (1968) datavano infatti il foglio intorno al 1456. Tale ipotesi veniva ripresa anche da Alessandro Angelini (in Firenze 1986) che, basandosi su confronti stilistici, poneva il disegno a ridosso dell’attività dell’artista a Montefalco e ne fissava la datazione intorno al 1452. In seguito al restauro degli affreschi e sulla base dell’analisi dei documenti relativi alla cappella, Rosaria Mencarelli Jorio (in Perugia 1996-1997) ha invece proposto di posticipare la cronologia dello studio al 1461 circa, ovvero alla seconda fase di esecuzione del ciclo pittorico, a cui appartiene anche questa scena. Per la studiosa la collocazione delle figure nello spazio è ispirata all’‘Adorazione dei Magi’ di Gentile da Fabriano ed era stata già impiegata dall’artista per la ‘Cavalcata dei Magi’ nella cappella di Palazzo Medici Riccardi. Lorenza Melli (2000), accogliendo tale datazione, ha osservato che se lo studio presenta indiscutibili elementi in comune con gli affreschi in San Francesco a Montefalco (1450-1452) – come la tipologia dei cavalli o la disposizione della corte di Totila che è simile a quella della Conferma della Regola –, tuttavia l’ampio respiro compositivo e il senso dell’azione rinviano a opere eseguite da Benozzo negli anni Sessanta del XV secolo, come la Cappella Medici del 1459, le predelle degli altari della Purificazione (1461) e degli Alessandri (post 1461). La narrazione, che riporta fedelmente il testo dei ‘Dialoghi’ di Gregorio Magno, comincia nella parte sinistra del foglio dove i due episodi si svolgono dal primo piano verso lo sfondo, in una gradazione di livelli che ne scandisce anche la sequenza temporale. Seduto di fronte alla sua tenda, il condottiero dell’esercito goto ascolta le parole del chierico delatore che tradisce la sua città rivelando l’espediente dei perugini di gettare fuori dalle mura una mucca pasciuta, per far credere ai nemici che la città, stremata, sia ancora florida. A seguito della confessione i soldati nemici sferrano l’assalto a Perugia attraverso la Porta Marzia, mentre nella parte destra del foglio viene descritto il martirio di sant’Ercolano, allora vescovo della città e suo strenuo difensore. La chiesa, simbolo morale della città che fu edificata nel XIV secolo sullo stesso luogo in cui il corpo del martire fu rinvenuto e sepolto, diviene significativo centro compositivo del disegno. Manca qui la vicenda del seppellimento del santo, che nell’affresco si presenta sulla destra della scena. La veduta di Perugia è protagonista e, allo stesso tempo, quinta scenica del racconto dove la struttura compositiva e prospettica è risultato di uno studio attento e raffinato. L’adozione di un punto di vista ribassato lascia ampio respiro alla narrazione e, allo stesso tempo, conferisce maggior slancio alle mura e agli edifici accentuandone il carattere medievale. L’effetto di verticalità è inoltre evidenziato dalla prospettiva “ad angolo”, che permette di utilizzare lo spazio in profondità per scandire i diversi momenti dell’episodio bellico (Rook in London 2010 e Firenze 2011). Il particolare dell’uccisione del vitello, quasi un cammeo raffigurato sulla sinistra del tempio di Sant’Ercolano, palesa, all’interno della scenografica composizione, la sensibilità dell’artista nei confronti degli ‘exempla’ antichi. Il foglio è caratterizzato da grande finezza e accuratezza esecutiva: la carta è stata preparata dall’artista con uno strato di tempera di un acceso colore violaceo, steso ad ampie pennellate. Una scelta cromatica che secondo Piera Tordella ha manifesto valore stilistico; infatti, per la studiosa “cromie tendenzialmente accentuate qualificano i disegni a punta metallica di area italiana, e soprattutto fiorentina-toscana” . Sulla preparazione sono state tracciate con lo stilo la linea dell’orizzonte e le linee portanti dell’edificio centrale; sono stati poi delineati a punta metallica altri elementi compositivi e le figure; l’artista ha infine definito i particolari con l’inchiostro e li ha rialzati a biacca per far emergere la scena contro lo sfondo colorato, profilando le sagome dei personaggi e delle costruzioni architettoniche. Le indagini scientifiche hanno rilevato un largo impiego dell’inchiostro, oggi non visibile a occhio nudo poiché con il tempo è stato assorbito dalla carta preparata, ma che in origine contribuiva ad arricchire la complessa stesura grafica del nostro foglio . (I. Rossi 2012, aggiornamenti L. Da Rin Bettina, novembre 2020)