Progetto Euploos

Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

Scheda Catalogo "436 E"

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Scheda aggiornata al 28-03-2022
Opera 436 E
  • inv. 436 E
  • Leonardo da Vinci (1452/ 1519)
  • Studio per lo sfondo dell'Adorazione dei Magi
  • Tecnica e materia: penna e inchiostri metallo-tannici, pennello e inchiostro metallo-tannico diluito, punta di metallo, punta di piombo, stilo, compasso, fori di spillo su carta preparata con colore marrone chiaro
  • Misure: 164 x 290 mm
  • Stemmi, emblemi, marchi: timbro a inchiostro di collezione: Reale Galleria degli Uffizi (Lugt 930) sul recto in basso a destra

Iscrizioni

  • autore ignoto di epoca antica: "Italicữm 15 [?]", a penna sul recto in basso a sinistra

Notizie storiche e critiche

Sono assai noti i due disegni raffiguranti l’‘Adorazione dei Magi’ e lo ‘Scenario architettonico con rissa di cavalieri’, conservati rispettivamente al Louvre link e agli Uffizi : la critica li ha, infatti, da tempo messi in relazione con il dipinto commissionato a Leonardo nel 1481 dai Canonici Regolari Agostiniani per l’altare maggiore della loro chiesa conventuale di San Donato a Scopeto, nei pressi di Firenze, rimasto incompiuto al momento della partenza dell’artista per Milano. Quest’ultimo, a sua volta, è stato unanimemente individuato nella tavola oggi agli Uffizi link Accolgo tuttavia volentieri l’invito a riflettere nuovamente su entrambi i fogli poiché le loro spiccate differenze (il primo presenta un’idea iniziale per la composizione d’insieme, mentre il secondo si concentra su uno studio di dettaglio piuttosto vicino alla soluzione adottata sullo sfondo del dipinto) mi consentono di esplorare pensieri, apparentemente contraddittori tra loro, elaborati da Leonardo agli esordi degli anni Ottanta del Quattrocento. Per seguire questo intento non mi avvarrò delle varie letture iconografiche e iconologiche finora proposte per l’opera pittorica. Cercherò piuttosto di enucleare temi più ampi e generali con i quali il giovane artista stava misurandosi a partire dagli anni Settanta: dalla rappresentazione della natura a quella della storia, dal rapporto tra esseri animati di specie diverse alla collocazione di singole storie e specifiche individualità in uno scenario naturalistico e in un contesto storico che sono, viceversa, altrettante espressioni della collettività. Si tratta di tematiche destinate ad affacciarsi costantemente nel corso dell’intera attività di Leonardo, ma ciò che mi preme qui evidenziare è la messa a punto nei due fogli di un particolare linguaggio grafico ritenuto dall’artista il più idoneo ad affrontarle. Uno stile rispecchiato anche in altri disegni più o meno coevi, la cui relazione con il soggetto iconografico dell’‘Adorazione dei Magi’ (e con la tavola fiorentina) non è, tuttavia, sempre diretta o riconosciuta . La netta differenza che distingue tra loro i fogli del Louvre e degli Uffizi è certamente in buona parte dovuta a quanto già più volte argomentato, vale a dire la minore vicinanza al dipinto del primo rispetto al secondo e la diversa collocazione nell’iter progettuale dello studio d’insieme ancora suscettibile di forti varianti rispetto allo studio prospettico di un dettaglio architettonico, scrupolosamente rifinito e calcolato in base all’esito finale. Resta il fatto che anche il secondo disegno preparatorio mostra elementi non presenti nella pittura, come il dromedario accovacciato vicino alle scale e la grande tenda centrale, tanto che si è pensato che i fori di spillo sul foglio fossero stati eseguiti allo scopo di riportare lo studio su un altro foglio ancora , non pervenuto. Le diversità tra i due disegni illustrano eloquentemente quella vistosa discrepanza visibile nell’‘Adorazione dei Magi’, e più volte rimarcata, tra la struttura compositiva del primo piano, non esemplata su una stretta aderenza di tutte le figure alla prospettiva lineare centrica, e quella dello sfondo, organizzata secondo le regole prospettiche ma in modo indipendente rispetto al registro inferiore della narrazione. Tale divergenza (o rappresentazione alternativa) costituisce una componente intrinseca e strutturale del dipinto e, insieme, una delle ragioni del suo fascino. Anche se distanziati tra loro nel tempo, dobbiamo considerare i due studi preparatori scalabili in una successione del tutto coerente rispetto all’evoluzione del pensiero creativo di Leonardo. L’artista arrivò a concepire una diversa prospettiva di visione tra il primo e il secondo piano del dipinto solo dopo aver scandagliato la composizione generale nel foglio parigino, dove tra le figure davanti e gli edifici sullo sfondo non si avverte ancora una palese divaricazione nei criteri della rappresentazione. Una volta compresa la necessità di una forte cesura tra i diversi registri narrativi, fu allora possibile per Leonardo studiare in dettaglio singole parti del dipinto: intervenne così il disegno prevalentemente di studio architettonico degli Uffizi dove paiono di gran lunga superate le incertezze prospettiche dello studio d’insieme al Louvre . Ma nell’intervallo di tempo che lo separava dal primo disegno esplorativo, Leonardo ebbe anche modo di riflettere sul principio di contraddizione che irrompe in qualsiasi rappresentazione, anche la più ordinata. Infatti, le figure e gli animali di ridotte dimensioni, schizzati velocemente sullo sfondo del disegno parigino, ritornano con ben altra enfasi narrativa nel foglio fiorentino, dove appaiono, tracciati con grande rapidità e in parte sotto alla griglia prospettica, uomini, animali, zuffe di cavalieri. Quell’insieme brulicante di esseri disparati concorre ad animare la struttura architettonica, ma allo stesso tempo sembra in qualche modo rivendicare una propria autonomia rappresentativa che finisce per insidiare la monumentalità delle forme architettoniche, attenuandone la stabilità. Leonardo non si limita a dar vita alle figure con movimenti e posture che corrispondono ai loro pensieri intimi e alle azioni che ne conseguono, come più spesso si è ricordato. Lasciamo per un momento da parte le varie interpretazioni del significato dell’albero che si erge sul dosso alle spalle della Madonna con il Bambino e vediamolo nel suo primo livello significante di “specimen” naturalistico, insieme all’ampia porzione di terreno entro cui si dispongono le figure in primo piano. Ci accorgeremo allora che l’artista ha perseguito un obiettivo assai ambizioso, facendo interagire tra loro gli esseri animati e la natura con la Storia. E per Storia si intende non una specifica rappresentazione di un’“istoria” o “historia”, per usare i termini ricorrenti nel ‘De Pictura’ di Leon Battista Alberti rispettivamente nella versione in volgare (1435) oppure in quella latina (1436), ma il percorso comune a tutti gli esseri animati, alle diverse varietà fenomenologiche della natura, fino alle stesse costruzioni dell’uomo. Affrontando un tema come l’‘Adorazione dei Magi’, il sottile indagatore della natura, dei suoi movimenti presenti e di quelli passati che hanno impresso sul suo stesso corpo segni incancellabili di una sedimentata storia geologica, non poteva non rimanere colpito dalla sedimentazione stratigrafica, per così dire, di quell’‘istoria’ e dal suo collocarsi all’interno della Storia come un preciso punto di svolta. Nel corso della lunga preparazione grafica dell’‘Adorazione dei Magi’ Leonardo dimostra di andar ben oltre le raccomandazioni albertiane sulla necessità di comporre un’‘istoria’ con invenzioni diversificate e movimenti delle figure appropriati . La storia particolare illustrata dall’artista è un racconto dinamico che procede per cesure narrative e richiede una pluralità di punti di vista, dipanandosi nei lunghi tempi della Storia, quest’ultima intesa nell’accezione più lata e omnicomprensiva di tessuto connettivo di ogni singolo episodio dell’esperienza umana e del ciclo vitale della natura. La narrazione di quella storia specifica si avvale dell’ambientazione in uno scenario distribuito in due registri dove passato e presente sono affiancati in modo sincretico e risolti secondo il consueto rapporto di vicinanza o di lontananza al primo piano, ossia allo spazio vissuto dallo spettatore e, prima ancora, abitato dal pittore, artefice dell’immagine. Il ritorno a una simultaneità descrittiva di luoghi e tempi diversi, in uso nelle storie medievali, doveva in un certo modo essere suggerito dal tema, spesso descritto come un viaggio favoloso che si articola (o si disperde) in piani narrativi differenti nello spazio, e talvolta nel tempo, ma ugualmente compresenti allo sguardo dello spettatore. Leonardo però aveva in mente qualcosa di assai distinto rispetto a quelle favolose e incantevoli storie che pure dovevano averlo affascinato. Certamente avrà indugiato nella chiesa di Santa Trinita di fronte alla pala firmata e datata nel 1423 da Gentile da Fabriano per il suo facoltoso committente Palla di Nofri Strozzi fino a ricordarsene in qualche disegno: ad esempio, nei ‘Due cavalieri e una figura stante’ del Fitzwilliam Museum a Cambridge link che mi sembra infatti ancora riecheggiare il paio di cavalli in primo piano a destra nel dipinto di Gentile . Si sarà ugualmente incuriosito osservando la ‘Cavalcata dei Magi’ che Benozzo Gozzoli aveva dipinto nella piccola e preziosa cappella di Palazzo Medici a partire dall’estate del 1459 . Ma i suoi propositi erano altri. Il contrasto intenzionalmente ricercato tra la costruzione prospettica nello sfondo e la negazione della sua funzionalità narrativa per il gruppo delle figure attorno alla Madonna con il Bambino, con la conseguenza di un sensibile iato tra le raffigurazioni del primo e del secondo piano, all’altezza del 1481 tradisce sia l’insofferenza leonardesca verso un sistema narrativo simultaneo per storie complesse come l’‘Epifania’, che implicano appunto la manifestazione del divino all’umanità, sia la consapevolezza di una sostanziale inadeguatezza della prospettiva lineare centrica se utilizzata come unico criterio rappresentativo. Storie come l’‘Adorazione dei Magi’, che si svolgono nella Storia e allo stesso tempo concorrono a mutarne il corso attraverso la manifestazione epifanica della divinità a popoli e genti lontane e diverse, non potevano infatti essere imbrigliate entro un sistema di narrazione rigidamente governato da regole prospettiche lineari e geometriche. La “finestra aperta” albertiana non era sufficiente a inquadrare la complessità di quell’“istoria”; lo sguardo di chi la contemplava doveva vagare in molte direzioni fino a trovare poi, nel primo piano, un punto di riferimento, quasi un centro gravitazionale, allo stesso tempo centripeto e centrifugo. Qui, l’antico sistema della narrazione simultanea e quello, ancora piuttosto recente, del racconto in prospettiva inquadrato entro il rettangolo visivo albertiano cedono il passo a un nuovo sistema narrativo incentrato sulla concezione dinamica della rappresentazione. L’apparizione del Bambino provoca un’ondata di emozioni interiori che si traducono in movimenti, anche scomposti, e generano un flusso di energia che si trasmette tutto intorno, da un astante all’altro. Leonardo fa attenzione a che ogni “animale figurato” abbia “li moti delle membra apropriate al moto mentale, […]” . E per animali figurati intende uomini e bestie, entrambi infatti presenti nella figurazione. Una storia contrastata, dunque, quella preparata da Leonardo nei due disegni in esame e lasciata incompiuta nel dipinto, che procede per contraddizioni e sintesi e preferisce una pluralità di modi di raffigurazione per manifestare un’apparizione del divino nella Storia in grado di produrre un vero e proprio sommovimento tellurico nei cuori degli uomini nonché nei criteri rappresentativi del pittore. In tal modo l’artista fiorentino intese mutare un tema carico di valenze simboliche, ma anche di chiavi di lettura attualizzanti al punto di divenire, talora, un’occasione per uno scoperto omaggio ai Medici come nella versione eseguita dal Botticelli intorno alla metà degli anni Settanta per l’altare della cappella funeraria di Guasparre di Zanobi Del Lama nella chiesa fiorentina di Santa Maria Novella, più volte richiamata in relazione al dipinto di Leonardo . Un simile racconto non poteva avvalersi, in sede di realizzazione grafica, di uno stile convenzionale e magari anche piuttosto rifinito, considerato il carattere intrinsecamente dinamico del soggetto che richiedeva un rapido compendio di pensieri multiformi. Vorrei qui proporre una nuova accezione interpretativa di un celebre passo leonardesco sul quale avevo già in passato riflettuto, ma con altri intenti, che mi consente di comprendere le motivazioni del linguaggio grafico maturato più o meno all’epoca dell’ideazione dell’‘Adorazione dei Magi’. Si tratta del brano, richiamato solo parzialmente poco fa, in cui Leonardo si sofferma sui “componimenti inculti”, generalmente ritenuti ammassi di linee aggrovigliate tesi a cogliere la dinamicità dell’attimo fuggente e, insieme, a favorire la “variante”, o soluzione alternativa, durante il processo genetico dell’“inventio” : “Però tu, componitore delle istorie, non membrificare con terminati lineamenti le membrificazioni d’esse istorie, ché te ‘nterverrà come a molti e vari pittori intervenire suole, li quali vogliano che ogni minimo segno di carbone sia valido. E questi tali ponno bene acquistare ricchezze, ma non laude nella sua arte, perché molte sono le volte che lo animale figurato non ha li moti delle membra apropriate al moto mentale, […]. Adonque, pittore, componi grossamente le membra delle tue figure, e attendi prima alli movimenti apropriati alli accidenti mentali de li animali componitori della storia che alla bellezza e bontà delle loro membra. Perché tu hai a intendere che, se tal componimento inculto ti reuscirà apropriato alla tua invenzione, tanto maggiormente satisfarà, essendo poi ornato della perfezzione apropriata a tutte le sue parte” . Lo stile grafico non finito (l’artista fiorentino prendeva infatti le distanze dal linguaggio grafico troppo diligente di quegli artisti “li quali vogliano che ogni minimo segno di carbone sia valido”), soprattutto visibile nel disegno del Louvre eseguito a penna e inchiostro su punta di piombo, corrisponde al modo più appropriato per rendere il particolare dinamismo delle figure consono a quella storia sacra. Osservando poi alcuni degli studi parziali con figure risalenti a questo periodo (link; link; link) , messi più o meno direttamente in relazione con l’‘Adorazione dei Magi’, come si diceva prima, ed eseguiti a penna su punta di piombo, punta metallica o pietra nera e talvolta anche stilo, mi sembra di poter intuire cosa intendesse precisamente Leonardo nel punto in cui scriveva “componi grossamente le membra delle tue figure, e attendi prima alli movimenti apropriati alli accidenti mentali de li animali componitori della storia che alla bellezza e bontà delle loro membra”. In quei disegni la singola individualità non contava; viceversa, a contare era la coralità dei gesti e delle azioni. Ognuno di essi costituiva infatti un tassello di un ricco mosaico dove ciascuna figurina trovava la sua giusta collocazione solo se relazionata alle altre intorno e al disegno generale. Il segno lineare era di conseguenza essenziale e ridotto ai minimi termini, senza compiacimenti di sorta. Ma qual è la genesi di quello stile grafico non rifinito dove la penna gioca il ruolo centrale (o almeno quello a prima vista più percepibile) e dove l’attenzione dell’artista è principalmente concentrata sulla resa dei movimenti fisici appropriati ai moti interni? Individuerei due principali componenti: nei tratti in cui la penna traccia linee dall’andamento a zig zag si può ravvisare un parallelismo con il cosiddetto “return stroke” creato dal bulino sulla matrice link , per utilizzare un’espressione tecnica inglese piuttosto illuminante, mentre nel tratteggio a puro contorno vedrei un’assimilazione assai personale dello stile “antiquario” utilizzato almeno fino agli anni Sessanta del Quattrocento nei libri di disegni dedicati alla repertorializzazione e alla descrizione tassonomica delle antichità . Ritroviamo quello stile, originariamente basato su un disadorno linguaggio segnico e su sommarie convenzioni, in molteplici varianti elaborate da artisti fiorentini coevi al nostro e con pronunciati interessi antiquari quali ad esempio Filippino Lippi, cui spettò nel 1496 di consegnare ai monaci agostiniani di San Donato a Scopeto una nuova ‘Adorazione dei Magi’ in luogo della prima versione vanamente attesa da Leonardo link . Quello stesso linguaggio, nell’interpretazione dell’artista di Vinci, sembrò tradursi in rapidi appunti stenografici, quasi fosse un alfabeto abbreviato fondato su immagini piuttosto che su segni, che non aveva nulla a che fare con il tratteggio incrociato diffuso a Firenze, soprattutto a opera di Domenico Ghirlandaio, proprio a partire dagli anni Ottanta del Quattrocento . I tratti incrociati avevano infatti la funzione di imitare la natura secondo una mimesi improntata alla ricerca della tridimensionalità, contrariamente allo stile grafico a penna severo e austero di Andrea Mantegna, focalizzato su un controllato tratteggio parallelo destinato a esaltare piuttosto gli effetti bidimensionali e finalizzato alla simulazione della natura piuttosto che alla sua emulazione . Quello stile, peraltro, trova qualche rispondenza nei fogli di Leonardo dove prevale un veloce tracciato parallelo link o sono impiegati rapidi ripassi nelle linee di contorno di talune figure per sottolinearne il dinamismo dei moti e la mutevolezza degli stati d’animo link ; non mi stupirei pertanto, che l’artista si documentasse anche sulle stampe di Mantegna o mantegnesche, in aggiunta a quelle fiorentine eseguite con la tecnica incisoria della “Maniera Larga”, il cui principale rappresentante, Francesco Rosselli, prediligeva appunto l’uso del tratteggio parallelo ; quel che è certo è che le testimonianze cinquecentesche dell’Anonimo Gaddiano e di Giorgio Vasari scrivono di una frequentazione da parte di Leonardo del Giardino di San Marco, luogo di raccolta delle sculture antiche dei Medici, grazie al medaglista e antiquario Bertoldo di Giovanni che lo avrebbe introdotto anche alle sculture di Donatello e dei suoi seguaci, nonché del Verrocchio . A sua volta il linguaggio singolarmente semplificato cui Leonardo pervenne, indifferente alla ricerca della bellezza delle figure almeno al primo stadio della progettazione, conobbe una certa fortuna anche in altre aree culturali al di fuori di Firenze. Per esempio, ne scorgo un’eco, originalissima, nel libro di disegni di antichità noto come Wolfegg Codex, realizzato a Bologna nei primi anni del Cinquecento da Amico Aspertini , un artista peraltro a proposito del quale si è già sottolineata la suggestione degli studi di fisionomica di Leonardo . D’altra parte, uno stile accentuatamente lineare come quello messo a punto dall’artista fiorentino, soprattutto in alcuni studi di figure per l’‘Adorazione dei Magi’, in epoca precedente lo recuperiamo in alcuni disegni di Maso Finiguerra con composizioni più ampie e complesse che, non a caso, l’incisore fiorentino Francesco Rosselli tradusse in seguito a bulino, non senza qualche variante: ad esempio, il foglio con ‘La consegna delle Tavole della Legge sul monte Sinai e gli israeliti salvati dal serpente di bronzo’ del British Museum . Lo si rintraccia inoltre nel grande ciclo su pergamena con illustrazioni della ‘Divina Commedia’ commissionato al Botticelli da Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici e forse avviato già intorno al 1480 per i suoi rapporti con le incisioni eseguite da Baccio Baldini su disegni dell’artista a corredo iconografico dell’edizione fiorentina a stampa della ‘Commedia’ uscita con il commento di Cristoforo Landino nel 1481 per i tipi dello stampatore Niccolò di Lorenzo della Magna . Tuttavia, la linea asciutta e sintetica di Leonardo, che ha la stessa efficacia della scrittura ed è priva della flessuosità estetica e melodica della linea grafica botticelliana, non si prefigge intenti descrittivi, viceversa intende essenzialmente costruire l’immagine dal punto di vista concettuale prima ancora che naturalistico. Le figurette animate, spesso disposte sul foglio con una straordinaria libertà di impaginazione, sono il frutto di una visione cosmica e non necessitano di essere illustrate in modo diligentemente mimetico. Poco meno di dieci anni prima, nel ‘Paesaggio’ agli Uffizi datato 5 agosto 1473, i tratti a penna assai variegati manifestavano compiutamente il superamento della “circoscrizione” descritta da Alberti nel “De Pictura” , che si rifaceva a sua volta a Plinio, per il quale l’“extremitas”, ossia la linea di contorno, doveva svilupparsi su se stessa e finire in modo da promettere altre “cose” dietro di sé . In quel foglio Leonardo ereditava soprattutto dai Pollaiolo il gusto per il paesaggio e la pratica dei disegni a penna, mostrando, prima ancora di rivolgersi al Verrocchio e di mettere a punto il suo sfumato, di voler superare i limiti della linea di puro contorno e del tratteggio parallelo per esprimere il senso delle lontananze, la consistenza impalpabile dell’atmosfera, lo sconfinamento dei singoli dettagli naturalistici in un indistinto “continuum” spaziale. Se in quel caso Leonardo aveva come obiettivo la rappresentazione della natura, nei due disegni per l’‘Adorazione dei Magi’ si misura invece con la Storia grazie a un’“istoria” davvero speciale, che intreccia tra loro il piano umano (anzi, il piano più vasto degli animali figurati) e quello divino. Per elaborare graficamente il dipinto dove, è stato detto, vengono anticipati diversi filoni ispiratori della sua arte anche a venire, non si avvale del segno analogico e morfologicamente vario del ‘Paesaggio’ agli Uffizi, ma sembra fare un passo indietro rispolverando la linea di circoscrizione (o di puro contorno) e il tracciato parallelo. Ciò è funzionale alla sua ricerca di un linguaggio grafico di scarne annotazioni, che non si sofferma sull’individualità del singolo ma esprime piuttosto la convivenza o la complicità tra uomini e bestie, la violenza e lo stupore che accompagnano la manifestazione epifanica e persino il movimento stesso dell’architettura, anch’essa corpo animato. Dunque, l’irruzione del divino nella Storia e nella natura. Quello stile asciutto viene declinato in modo esemplare nella composizione d’insieme del foglio parigino. La tecnica più complessa del disegno agli Uffizi mostra l’insorgere, al momento della sua genesi, di ulteriori preoccupazioni determinate dalla rappresentazione dello sfondo architettonico. L’enfasi sul tracciato lineare tuttavia non si placa, anzi pare in qualche modo anticipare le osservazioni di Giorgio Vasari maturate nel 1568 sull’uso dei “profili, dintorni o lineamenti” soprattutto nell'architettura “perciò che i disegni di quella non sono composti se non di linee” . (Marzia Faietti, tratto da ‘Il divino e la Storia. Due disegni di Leonardo per l’ “Adorazione dei Magi’, in ‘Il restauro dell'Adorazione dei Magi di Leonardo : la riscoperta di un capolavoro’, a cura di Marco Ciatti e Cecilia Frosinini, Firenze 2017, pp. 139-149.)

Mostre

  • Milano 1939
    Mostra di Leonardo da Vinci, catalogo mostra Milano, Palazzo dell'Arte 1939, Milano 1939, p. 149
  • Firenze 1960
    Sinibaldi G., Mostra di disegni dei grandi maestri, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 1960, Firenze 1960, n. 54 (scheda a cura di Sinibaldi G.)
  • Firenze 1980
    Forlani Tempesti A./ Gaeta Bertelà G./ Petrioli Tofani A., Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento. Il primato del Disegno, catalogo mostra Firenze, Palazzo Strozzi 1980, Milano 1980, n. 261
  • Firenze 2006-2007
    Galluzzi P., La mente di Leonardo. Nel laboratorio del Genio Universale, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 2006-2007, Firenze 2006, pp. 89-90, n.I.B.c (Dalli Regoli G.)
  • London 2010
    Chapman H./ Faietti M., Fra Angelico to Leonardo. Italian Renaissance drawings, catalogo mostra London, British Museum, Department of Prints and Drawings 2010, London 2010, pp. 210-211 n. 53, p. 322 note (scheda a cura di Chapman H.)
  • Firenze 2011
    Chapman H./ Faietti M., Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra' Angelico a Leonardo, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Sala delle Reali Poste 2011, Firenze 2011, pp. 210-211 n. 53, p. 321 note (scheda a cura di Chapman H.)
  • Milano 2015
    Marani P. C./ Fiorio M. T., Leonardo da Vinci 1452-1519. Il disegno del mondo, catalogo mostra Milano, Palazzo Reale 2015, Milano 2015, p. 521 n. I.16, ripr. a p. 76 (scheda a cura di Casoli C.)
  • Paris 2019-2020
    Delieuvin V./ Frank L., Léonard de Vinci, catalogo mostra Paris , Musée du Louvre 2019-2020, Paris 2019, p. 405 scheda n. 46 (scheda a cura di Delieuvin V.)

Bibliografia

  • Ramirez di Montalvo A. 1849 (GDSU, Coll. n. 43)
    Ramirez di Montalvo A., Catalogo dei disegni scelti della R. Galleria di Firenze, 1849 (GDSU, Coll. n. 43), cassetta III n. 28
  • Lagrange L. 1862
    Lagrange L., Catalogue des Dessins des Maitres exposés dans la Galerie des Uffizii, à Florence, in Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, n. 195
  • Ferri P. N. 1881
    Ferri P. N., Catalogo dei disegni esposti al pubblico nel corridoio del Ponte Vecchio nella R. Galleria degli Uffizi con l'indice dei nomi degli Artefici, Firenze, 1881, p. 26
  • Ferri P. N. 1890
    Ferri P. N., Catalogo riassuntivo della Raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi compilato ora per la prima volta dal conservatore Pasquale Nerino Ferri, Roma, 1890, p. 164
  • Ferri P. N. 1895-1901 (GDSU, coll. n. 72)
    Ferri P. N., Catalogo dei disegni cartoni e bozzetti esposti al pubblico nella R. Galleria degli Uffizi ed in altri Musei di Firenze compilato da Pasquale Nerino Ferri ispettore preposto al Gabinetto dei disegni e delle stampe nella detta Galleria, 1895-1901 (GDSU, coll. n. 72), cornice 96 n. 436
  • Jacobsen E. 1898
    Jacobsen E., Die Handzeichnungen der "Uffizien" in ihren Beziehungen zu Gemälden, Sculpturen und Gebäuden in Florenz, in Repertorium für Kunstwissenschaft, XXI, 4, 1898, n. 37
  • Berenson B. 1903
    Berenson B., The drawings of the Florentine painters classified criticised and studied as documents in the history and appreciation of Tuscan art with a copiouscatalogue raisonné, London, 1903, v. II n. 1020
  • Poggi G. 1920
    Poggi G., I disegni della R. Galleria degli Uffizi, 1912-1921. Disegni di Leonardo. Serie V, fasc. III, Firenze, 1920, n. XVIII
  • Berenson B. 1938
    Berenson B., The drawings of the Florentine painters, Chicago, 1938, v. II p. 111 n. 1020, v. III fig. 485
  • Firenze 1952
    Lodi T./ Morandini F./ Brunetti G., Quinto centenario della nascita di Leonardo da Vinci. Mostra di disegni manoscritti e documenti, catalogo mostra Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana 1952, Firenze 1952, n. 21
  • Berenson B. 1961
    Berenson B., I disegni dei pittori fiorentini, Milano, 1961, v. II p. 195 n. 1020
  • Ames-Lewis F. 1981
    Ames-Lewis F., Drawing in the Early Renaissance Italy, New Haven/ London, 1981, pp. 163-164
  • Kemp M. 1981
    Kemp M., Leonardo da Vinci. The marvellous works of nature and man, , bibliografia specifica London 1981, pp. 49-50
  • Dalli Regoli G./ Pedretti C. 1985
    Dalli Regoli G./ Pedretti C., I disegni di Leonardo da Vinci e della sua cerchia nel Gabinetto Disegni e Stampe della Galleria degli Uffizi a Firenze, Firenze, 1985, pp. 56-58 n. 8
  • Petrioli Tofani A. 1986
    Petrioli Tofani A., Inventario. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Disegni esposti 1, Firenze, 1986, pp. 195-196, ripr. a p. 195
  • Veltman K. H./ Keele K. D. 1986
    Veltman K. H./ Keele K. D., Studies on Leonardo da Vinci, I. Linear Perspective and the Visual Dimension of Science and Art, , bibliografia specifica München 1986, pp. 338-339, 352
  • Firenze 1992
    Petrioli Tofani A., Il disegno fiorentino del tempo di Lorenzo il Magnifico, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi/ Sale Ex Archivio 1992, Milano 1992, pp. 156-157 n. 7.10 (scheda a cura di De Marchi A.)
  • New York 2003
    Bambach C. C., Leonardo da Vinci master draftsman, catalogo mostra New York, Metropolitan Museum of Art 2003, New York 2003, p. 334 sotto il n. 32, p. 336 sotto il n. 33, p. 352 sotto il n. 39, fig. 139 (schede a cura di Bambach C. C.)
  • New York 2003
    Bambach C. C., Leonardo da Vinci master draftsman, catalogo mostra New York, Metropolitan Museum of Art 2003, New York 2003, p. 319 sotto il n. 27 (scheda a cura di Viatte F.)
  • Koering J. 2003
    Koering J., Léonard de Vinci, Paris, 2003, pp. 116-117
  • Pedretti C. 2003
    Pedretti C., The critical fortune of Leonardo's drawings, in Bambach C. C., Leonardo da Vinci master draftsman, catalogo mostra New York, The Metropolitan Museum of Art 2003, New York 2003, pp. 88-89, 102 note 44, 45
  • Bayonne 2004
    Viatte F./ Forcione V., Léonard de Vinci. La collection du musée Bonnat à Bayonne , catalogo mostra Bayonne, Musée Bonnat 2004, Paris 2004, p. 101 sotto il n. 22 (scheda a cura di Viatte F.)
  • Camerota F. 2006
    Camerota F., La costruzione prospettica, in Galluzzi P., La mente di Leonardo. Nel laboratorio del Genio Universale, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 2006-2007, Firenze 2006, pp. 91-93
  • Camerota F. 2006
    Camerota F., Lo studio prospettico/ The Perspective Study, in Camerota F./ Natali A./ Seracini M., Leonardo da Vinci. Studio per l'Adorazione dei Magi, Roma ,2006, pp. 108-181
  • Kemp M. 2006
    Kemp M., Leonardo da Vinci. The marvellous works of nature and man, New York-Oxford, 2006, pp. 49-50
  • Marani P. C. 2006
    Marani P. C., Leonardo, Milano, 2006, pp. 238-239
  • Natali A. 2006
    Natali A., Primordi della “maniera moderna”. Leonardo: dalle stanze del Verrocchio alla partenza per Milano, in Galluzzi P., La mente di Leonardo. Nel laboratorio del Genio Universale, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 2006-2007, Firenze 2006, pp. 70, 73
  • Natali A. 2006
    Natali A., Il tempio ricostruito/ Rebuilding the Temple, in Camerota F./ Natali A./ Seracini M., Leonardo da Vinci. Studio per l'Adorazione dei Magi, Roma ,2006, pp. 10, 12-14
  • Seracini M. 2006
    Seracini M., Oltre il visbile/ Beyond the Visible, in Camerota F./ Natali A./ Seracini M., Leonardo da Vinci. Studio per l'Adorazione dei Magi, Roma ,2006, pp. 32-107
  • Koering J. 2007
    Koering J., Léonard de Vinci : dessins et peintures., Paris , 2007, pp. 350-351
  • Chapman H. 2011
    Chapman H., Il disegno italiano del Quattrocento, in Chapman H./ Faietti M., Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra' Angelico a Leonardo, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Sala delle Reali Poste 2011, Firenze 2011, pp. 53, 66
  • Kemp M. 2011
    Kemp M., Leonardo, Oxford, 2011, pp. 176-179
  • Zöllner F./ Nathan J. 2011
    Zöllner F./ Nathan J., Leonardo da Vinci 1452 - 1519. II. The graphic work , Köln , 2011, p. 264 n. 5 (scheda a cura di Nathan J.)
  • Taglialagamba S. 2012
    Taglialagamba S., I cento disegni più belli di Leonardo dalle collezioni di tutto il mondo, presentati e ordinati a cura di Carlo Pedretti, Firenze-Milano, 2012, pp. 208-209, n. 86 e p. 118, sotto il n. 43
  • Faietti M./ Marini G. 2014
    Faietti M./ Marini G., L'occhio dell'obbiettivo e la mano del conservatore. Un caso emblematico di restauro storico tra i fogli di Leonardo al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, in Misiti M. C., I disegni di Leonardo. Diagnostica Conservazione Tutela, Livorno ,2014, p. 22
  • Pedretti C./ Taglialagamba S. 2014
    Pedretti C./ Taglialagamba S., Leonardo. L'arte del disegno, Firenze/ Milano, 2014, pp. 152-157
  • Villata E. 2015
    Villata E., Leonardo, Roma, 2015, p. 70
  • Forcellino A. 2016
    Forcellino A., Leonardo. Genio senza pace, Bari-Roma, 2016, pp. 91, 97
  • Frommel S. 2016
    Frommel S., An welchem Ort huldigt man dem neugeborenen Christus? Leonardos Anbetung von San Donato in Scopeto unter dem Zeichen des produktiven Widerspruchs zwischen christlicher Tradition und Antikenrezeption, in Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae, LVII, 2016, pp. 89-92
  • Versiero M. 2016
    Versiero M., Leonardo Da Vinci, Firenze, 2016, pp. 63-64
  • Bellucci R. et al. 2017
    Bellucci R. et al., L'Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci. Il restauro di un dipinto non finito, in Schmidt E. D/ Ciatti M./ Parenti D., Il cosmo magico di Leonardo. L'Adorazione dei Magi restaurata, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 2017, Firenze/ Milano 2017, p. 49
  • Faietti M. 2017
    Faietti M., Il divino e la Storia. Due disegni di Leonardo per l'"Adorazione dei Magi", in Ciatti M./ Frosinini C., Il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo. La riscoperta di un capolavoro, Firenze ,2017, pp. 139-149
  • Ferretti M. 2017
    Ferretti M., Un arcipelago di simboli e memorie: tradizione e innovazione nel fondale architettonico dell’"Adorazione dei Magi" di Leonardo., in Ciatti M./ Frosinini C., Il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo. La riscoperta di un capolavoro, Firenze ,2017, pp. 151-160
  • Ferretti M. 2017
    Ferretti M., L’architettura nell’"Adorazione dei Magi" di Leonardo da Vinci tra morfologia, fenomenologia e gerarchizzazione dello spazio. Alcune considerazioni, in Ciatti M./ Frosinini C., Il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo. La riscoperta di un capolavoro, Firenze ,2017, pp. 109-122
  • Frommel S. 2017
    Frommel S., Le architetture del Taccuino Senese: la Sapienza di Siena, la villa di Poggio a Caiano, Santa Maria delle Carceri a Prato, disegni per Santo Spirito e San Lorenzo, in Donetti D./ Faietti M./ Frommel S., Giuliano da Sangallo. Disegni degli Uffizi, catalogo mostra Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe 2017, Firenze 2017, p. 37, fig. 8
  • Natali A. 2017
    Natali A., La predizione d’Isaia. Una trama per l’Adorazione dei Magi di Leonardo., in Schmidt E. D/ Ciatti M./ Parenti D., Il cosmo magico di Leonardo. L'Adorazione dei Magi restaurata, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 2017, Firenze/ Milano 2017, pp. 21, 22-24
  • Bambach C. C. 2019
    Bambach C. C., Leonardo da Vinci Rediscovered, New Haven - London, 2019, v. I pp. 262-263
  • Delieuvin V. 2019
    Delieuvin V., La licence dans la règle, in Delieuvin V./ Frank L., Léonard de Vinci, catalogo mostra Paris , Musée du Louvre 2019-2020, Paris 2019, p. 110
  • Montalbano L. 2021
    Montalbano L., "Red on red". Un uso particolare della pietra rossa in Leonardo, in Fiorentino L./ Kwakkelstein M. W. (a cura di), Disegni a pietra rossa. Fonti, tecniche e stili 1500-1800 ca., Firenze ,2021, pp. 29, 38 nota 4
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