Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi
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Estas academias, al menos las tres primeras, han supuesto la piedra de toque para conocer los modos dibujísticos de un pintor bastante ignorado, aunque de enorme relevancia en el Madrid de Carlos II. Sebastián Muñoz fue discípulo del pintor de cámara Claudio Coello (1642-1693). Su cercanía estética a los conceptos de su maestro, tendentes a una opción más clasicista dentro del barroco madrileño, se agudizó a raíz de su viaje a Italia, donde se le documenta a finales de 1680. Allí, según noticia de Antonio Palomino , asistió “a las academias y al estudio de las estatuas y otras obras públicas de aquella gran ciudad, debajo de la escuela y corrección de Carlos Maratta”. Desde que dos de estas academias fueran exhibidas en la muestra de Florencia de 1972, estas sanguinas han sido puestas en relación con el relato de Palomino y fechadas durante dicho viaje a Italia. Siempre entendidas como prueba de su asimilación del mundo artístico romano, son también indicativas de un vínculo directísimo con el príncipe de la Accademia di San Luca. Las viejas atribuciones al Cavaliere d’Arpino (1568-1640), Giovanni Stradano (1523-1605) y Pietro Tacca (1577-1640), refutadas en su día por Pérez Sánchez y Petrioli, se explican justamente por el sustrato común del estudio del natural preconizado por la enseñanza académica desde el siglo XVI. No obstante, también significan un nexo con las prácticas preacadémicas en Madrid, donde, aun careciendo de una institución de enseñanza reglada, se realizaban reuniones nocturnas para la copia de modelos desnudos. Por tanto, cuando Muñoz frecuentó las academias romanas estaba muy acostumbrado a tales usos. Así se explica la seguridad y maestría visibles en dos de estas hojas (invv. 7705 S, 7706 S), en las que la variedad de trazos en torno al rostro transmite un enérgico tanteo sobre el papel, vibrante y suelto, hasta dar con la solución idónea, sobre la que la sanguina ya insiste con decisión. Los cuatro bocetos comparten técnica y planteamiento, así como el aprovechamiento de la superficie del papel, y tres de ellos presentan además esbozos a lápiz en los reversos, tan habituales en estos ejercicios ante un modelo. Una vez establecido el contorno de la figura, repasado y delineado con más nitidez, el modelado se consigue con acusadas sombras por medio de un rasgueo rápido. Este acentúa el volumen de los escorzos, en distinta gradación, al tiempo que sirve para insinuar el espacio circundante. Todos los tipos anatómicos son muy robustos, lo que invita a pensar en una mezcla de modelos humanos reales para la mayoría de los rostros, y de esculturas para los cuerpos. Así se explican algunas desproporciones, como las de la hoja de inv. 5156 S, donde la cabeza de la figura resulta pequeña y los brazos y piernas demasiado largos para el torso hercúleo. O la postura del varón del dibujo de inv. 1415 S, cuya vieja atribución a Pietro Tacca (1577-1640) se basaba precisamente en su cercanía con la postura de los “quatro mori” que acompañan la estatua ecuestre de Ferdinando I en Livorno. Las academias que se han podido identificar con posterioridad como de mano de Muñoz siguen precisamente este uso de la sanguina y, como en algunas de estas academias, aplicada sobre un breve apunte a lápiz. (Ángel Aterido in Madrid 2016)
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