Scheda Catalogo 538 E r. - Studio compositivo per la 'Deposizione' (Roma, Galleria Borghese) - di Sanzio Raffaello

Notizie storiche e critiche

La prima notizia inventariale attestante la presenza del disegno di Raffaello nelle collezioni granducali risale a Giuseppe Pelli Bencivenni ('Catalogo dei disegni' 1775-1793, GDSU ms. 102) . Sempre a proposito della provenienza, negli ultimi anni Marina Minozzi ha notato come in una lettera di Cesare Crispolti al cardinale Scipione Borghese, risalente al 1608, si menzioni un disegno che potrebbe corrispondere a quello in esame; tuttavia la descrizione, troppo generica, non consente di escludere che si tratti di un altro studio oggi andato perduto . L'attribuzione a Raffaello sostanzialmente non è mai stata messa in discussione, anche in virtù della chiara funzione preparatoria del foglio per la celebre 'Deposizione' della Galleria Borghese a Roma, come segnalato anche dall'iscrizione in grafia antica sul verso. Il dipinto, firmato e datato 1507, fu originariamente commissionato da Atalanta Baglioni per l’altare della cappella di famiglia in San Francesco a Perugia. Nel 1608, però, la tavola fu trafugata dalla chiesa e trasportata a Roma, dove entrò a far parte della collezione di Scipione Borghese . Il foglio degli Uffizi riguarda solo la parte principale della composizione con il trasporto del corpo di Gesù, mentre è completamente assente il gruppo con la Vergine e le due Marie. Pur essendo stato rifilato nella parte alta, lo studio non presenta tracce di tagli lungo il margine destro; pertanto, la scena relativa allo svenimento della Vergine è stata certamente studiata separatamente da Raffaello. Si conoscono sedici disegni preparatori per la 'Deposizione', più quelli relativi alla cimasa . La sequenza mostra un’evoluzione nel pensiero di Raffaello, che muove da una soluzione compositiva ancora impostata su schemi di derivazione peruginesca e legati all'iconografia tradizionale della Lamentazione . Questa prima fase è documentata chiaramente dal disegno dell’Ashmolean Museum di Oxford P.II.529. In un secondo momento, l'artista decide di porre al centro della scena il trasporto del corpo di Cristo, come è già compiutamente espresso nel disegno del Bitish Museum (Departement of Prints and Drawings, inv. 1855-214-1 recto) link Tale cambiamento non solo comporta una scelta iconografica piuttosto inconsueta, ma implica un radicale sviluppo in senso dinamico e narrativo, che si discosta dal tipo di raffigurazione più diffuso nelle pale d'altare, solitamente pensate per una fruizione principalmente contemplativa . L'esemplare degli Uffizi è ritenuto l’ultimo in ordine di tempo della serie di disegni che si sono conservati, in considerazione del suo alto grado di finitezza e delle strette corrispondenze con la versione finale. I più rilevanti cambiamenti rispetto al dipinto riguardano l'eliminazione della donna alle spalle della Maddalena, nella versione finale spostata nel gruppo di figure che circondano la Vergine, e il conferimento di nuove caratteristiche morfologiche al portatore all'estrema destra (identificato con Nicodemo ). La scoperta durante la campagna diagnostica del 1995 di importanti pentimenti sotto la superficie pittorica ha dimostrato che Raffaello apportò tali modifiche solo nella fase finale, quando stava già lavorando alla tavola . La critica, dunque, è propensa a ritenere che il foglio costituisca il modello finale usato per copiare la scena sul cartone, della cui esistenza parla anche Vasari. La quadrettatura a pietra rossa è servita per trasferire il disegno sul foglio in esame, mentre quella a penna per il suo passaggio sul cartone o su altro supporto. Del resto, una puntinatura in corrispondenza del volto del portatore all'estrema sinistra segnala come possano essere state effettuate varie riprese anche parziali del soggetto. Il tratteggio, formato da una fitta trama di linee, consente all'artista di studiare il bilanciamento delle masse e la distribuzione di luci e ombre, in modo da preparare la resa tramite il colore del volume delle figure e la loro disposizione prospettica e spaziale. Gli studiosi si sono spesso interrogati sui motivi che possano aver portato Raffaello a stravolgere il progetto iniziale. Non sembra oggi più del tutto attendibile l’ipotesi per cui il repentino mutamento sarebbe stato determinato da un'interferenza nel processo ideativo della committente, Atalanta Baglioni, desiderosa di commemorare il figlio Grifonetto morto alcuni anni prima . Si è anche sostenuto che Raffaello sarebbe stato distolto dal progetto iniziale dall'incontro con un’antica raffigurazione del 'Trasporto di Meleagro al sepolcro', del tipo di quella presente su un frammento di sarcofago romano oggi conservato presso i Musei Vaticani a Roma. Un analogo modello antico, se non proprio questo, era probabilmente noto a Raffaello ed è ben identificabile anche nel disegno in esame, come nel braccio destro di Cristo che cade e nel gesto della Maddalena di tenere la mano del Redentore . Ciò, tuttavia, a ben vedere costituisce una motivazione insufficiente, in quanto fondamentalmente esteriore, per spiegare da sola la creazione di un'opera tanto originale. Peraltro, questo schema compositivo era già stato usato in precedenza da altri artisti, come nella 'Lamentazione' affrescata da Luca Signorelli nella cappella di San Brizio nel duomo di Orvieto, anch’essa sicuramente nota all'Urbinate . Tra i possibili modelli ve ne sono anche alcuni di provenienza michelangiolesca, a cominciare da quelli proposti da John K. Shearman, come prova di un viaggio a Roma dell'Urbinate prima del 1508. Si tratta del 'Trasporto di Cristo al sepolcro', eseguito a Roma e oggi conservato a Londra alla National Gallery, per la concezione generale e della 'Pietà', realizzata nel 1499-1500 per la cappella di Santa Maria della Febbre annessa al vecchio San Pietro, per la posa di Gesù . Di Micheangelo Raffaello studia anche la scultura non finita di 'San Matteo', oggi alla Galleria dell’Accademia a Firenze, come dimostra un disegno sul verso del foglio del British Museum citato in precedenza. Tale motivo è riutilizzato nella versione finale della 'Deposizione' per la figura del secondo portatore a destra (identificato come san Pietro ), seppure con alcune varianti: la posa della testa e delle gambe, infatti, sottendono un diverso modello in questo caso antico . L'orchestrazione complessiva della scena, portatrice di un radicale rinnovamento negli schemi consueti della pala d’altare, presuppone anche la capacità di Raffaello di fondere i molteplici stimoli desunti dalle opere d’arte antiche e a lui contemporanee, alla luce di una più ampia riflessione su alcuni aspetti eminentemente teorici. Si può supporre, infatti, che Raffaello abbia avuto ben presente la definizione di pittura di "istoria" fornita da Leon Battista Alberti nel trattato ‘De Pictura’, dove non a caso si cita ad esempio proprio un rilievo antico raffigurante il ‘Trasporto di Meleagro’ . Una fedele attuazione del dettato albertiano oltre a un chiaro rimando iconografico ai bassorilievi raffiguranti la morte di Meleagro poteva essere rintracciata da Raffaello nella stampa di Mantegna raffigurante la 'Deposizione' (B. XIII, 229, 3) . La conferma della conoscenza dell'incisione mantegnesca da parte del giovane artista viene dal cosiddetto 'Libretto veneziano', in cui è contenuta una copia di bottega in due fogli dell'incisione . Inoltre, negli anni successivi a quelli della ‘Deposizione’ Borghese, quando iniziò la sua collaborazione con l’incisore emiliano Marcantonio Raimondi, Raffaello aveva nuovamente presente l’esempio di Mantegna, che a sua volta aveva utilizzato le stampe come mezzo di diffusione delle proprie invenzioni. Il ruolo fondamentale svolto dalle stampe mantegnesche in questa fase della vita dell’Urbinate è provato dai precisi riferimenti alla ‘Virtus Combusta’ che si possono cogliere nella ‘Strage degli innocenti’ (B. XIV, 19-24, 18-20), incisione eseguita da Raimondi sulla base di un disegno raffaellesco realizzato espressamente per la traduzione nella tecnica calcografica . In considerazione di quanto finora detto si può ragionevolmente ritenere che la decisione di Raffaello di mutare l’assetto compositivo generale per trovare un tono più fortemente narrativo ispirato all’antico, anche nella particolare ricerca naturalistica, sia stata favorita e in parte guidata dalla stampa mantegnesca con la ‘Deposizione’. Non solo, come si è detto, per l'analoga organizzazione complessiva della composizione in funzione narrativa, ma anche perché l’incisione del padovano propone un simile procedimento di interpretazione e attualizzazione di un modello antico, costituito anche in quel caso da un bassorilievo raffigurante la morte di Meleagro. (Raimondo Sassi 2016)

Mostre

London 1930
Exhibition of Italian Art 1200-1900, catalogo mostra London, Burlington House/ Royal Academy of Arts 1930, London 1930, p. 251 n. 479
Paris 1950
Trésors des Bibliothèques d'Italie, catalogo mostra Paris, Bibliothèque Nationale 1950, Paris 1950, n. 413
Roma 1972-1973
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Firenze 1982-1983
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Firenze 1984
Comitato nazionale per le celebrazioni del quinto centenario della nascita di Raffaello, Raffaello a Firenze. Dipinti e disegni delle collezioni fiorentine, catalogo mostra Firenze, Palazzo Pitti 1984, Milano 1984, pp. 300-302, n. 11, fig. 28 (scheda a cura di Ferino Pagden S.)
Roma 2006
Coliva A., Raffaello da Firenze a Roma, catalogo mostra Roma, Museo e Galleria Borghese 2006, Milano 2006, pp. 147-149 n.32, ripr. a p. 148 (scheda a cura di Joannides P.)
London 2010
Chapman H./ Faietti M., Fra Angelico to Leonardo. Italian Renaissance drawings, catalogo mostra London, British Museum, Department of Prints and Drawings 2010, London 2010, pp. 321-323 n. 100, ripr. a p. 313 (scheda a cura di Chapman H.)
Firenze 2011
Chapman H./ Faietti M., Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra' Angelico a Leonardo, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Sala delle Reali Poste 2011, Firenze 2011, pp. 321-323 n. 100, ripr. a p. 313 (scheda a cura di Chapman H.)
Roma 2015-2016
Faietti M., Raffaello Parmigianino Barocci. Metafore dello sguardo, catalogo mostra Roma, Musei Capitolini 2015-2016, Roma 2015, p. 217 n. II.1, ripr. a pp. 216-217 (scheda a cura di Sassi R.)
Moskva
Faietti M., Raffaello la poesia del volto. Opere dalle Gallerie degli Uffizi e da altre collezioni italiane, catalogo mostra Moskva, Museo Statale di Belle Arti A. S. Puškin , Moskva 2016, p. 162 (scheda a cura di Grasso M.)
Wien 2017-2018
Gnann A., Raphael, catalogo mostra Wien, Albertina 2017-2018, München 2017, pp. 114-115 n. 23 (scheda a cura di Gnann A.)
Roma 2020
Faietti M. et al. , Raffaello 1520-1483 , catalogo mostra Roma, Scuderie del Quirinale 2020, Milano 2020, pp. 458-459 n. X.10, ripr. a p. 445 (scheda a cura di Sassi R.)

Bibliografia

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Chapman H. 2011
Chapman H., Il disegno italiano del Quattrocento, in Chapman H./ Faietti M., Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra' Angelico a Leonardo, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Sala delle Reali Poste 2011, Firenze 2011, pp. 17, 30, 34, 46, 54
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