Progetto Euploos

Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

Scheda Catalogo "541 E r."

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Scheda aggiornata al 11-01-2021
Opera 541 E r. RECTO
  • inv. 541 E r.
  • Sanzio Raffaello (1483/ 1520)
  • Studio per Adamo nella 'Disputa del Sacramento', schizzo architettonico
  • Tecnica e materia: pietra nera naturale, biacca (carbonato basico di piombo) su carta
  • Misure: 357 x 210 mm
  • Filigrana: due frecce incrociate (simile a Briquet 6280)
  • Stemmi, emblemi, marchi: timbro a inchiostro di collezione: Reale Galleria degli Uffizi (Lugt 930) in basso a destra

Notizie storiche e critiche

Il disegno principale sul foglio in esame costituisce uno studio preparatorio di Raffaello per la figura di Adamo nell’affresco raffigurante la ‘Disputa del Sacramento’ nella Stanza della Segnatura, la prima decorata dall’artista nel nuovo appartamento voluto da Giulio II in Vaticano . Raffaello, giunto a Roma verso la fine del 1508, si trovò a condividere l’incarico per questa stanza con il Sodoma e il fiammingo Johannes Ruysch. Secondo Vasari, però, Giulio II, visti i primi risultati del suo lavoro, decise di affidare a lui solo l’esecuzione dell’opera, licenziando gli altri artisti . La cronologia degli affreschi della Stanza della Segnatura rimane tutt’oggi argomento di discussione in sede critica. Lo schizzo nell’angolo sinistro del foglio in esame con la ripartizione geometrica di una superficie avvalora l’ipotesi che Raffaello, mentre era impegnato nella realizzazione della ‘Disputa’, riflettesse sull’organizzazione spaziale della decorazione della volta e ciò ne confermerebbe la conclusione dopo l’esecuzione del grande affresco . Le raffigurazioni sulle pareti e sulla volta della stanza documentano il momento dell’incontro tra l’ideale umanistico di armonia universale che affascinava la mente di Raffaello e la concezione ecumenica della chiesa promossa nella Roma di Giulio II, prima che la divisione prodotta dalla Riforma luterana rendesse evidente l’impossibilità di controllare le preponderanti tensioni centrifughe di natura religiosa. Stando a quanto riferito da Paolo Giovio, Giulio II era personalmente interessato alla decorazione dell’appartamento e probabilmente svolse un ruolo attivo nell’elaborazione del programma iconografico generale, che avrebbe dovuto fornire una concreta rappresentazione della missione spirituale e temporale del suo pontificato . La ‘Disputa del Sacramento’, in particolare, appare una rappresentazione estremamente dotta, che si pone come ‘summa’ delle concezioni teologiche dell’epoca. Raffaello, quindi, dovette necessariamente seguire le indicazioni fornite dai teologi della corte papale, ma dimostrò di essere in grado di organizzare una materia complessa, fornendo un apporto personale sul piano propriamente intellettuale. A lui spetta sicuramente il merito di aver saputo comunicare il messaggio dell’opera coinvolgendo lo spettatore anche dal punto di vista emotivo, commuovendolo attraverso il senso di armonia che pervade lo spazio figurato e la sapiente resa degli affetti . Il foglio degli Uffizi appartiene a una fase avanzata nella preparazione dell’affresco quando, affrontati i problemi legati alla composizione, Raffaello si sofferma ad analizzare la posa delle singole figure attraverso lo studio da un modello vivente . Il punto di vista di tre quarti dal basso nonché la posizione delle gambe e del braccio destro si ritrovano nella relativa figura della ‘Disputa’. Rispetto al dipinto, però, la schiena sembra leggermente più incurvata, si nota una più marcata torsione del collo e una diversa inclinazione della testa, che nel disegno è definita in modo piuttosto sommario. Al contrario le masse muscolari nel resto della figura sono rilevate con attenzione attraverso un fitto tratteggio a linee ora parallele ora incrociate, estremamente morbido e preciso, che vuol suggerire l’articolazione in profondità dei piani. Anche il delineamento del contorno colpisce per forza costruttiva ed esatta definizione dei particolari. Lo stile grafico indica come l’artista già nei primi tempi del soggiorno romano si fosse informato sulle nuove creazioni di Michelangelo, che stavano prendendo forma nella Cappella Sistina, a pochi metri dal cantiere raffaellesco. Il confronto stilistico con un foglio dell’Albertina che presenta uno studio per un ‘Ignudo’ (inv. 120.R.142) evidenzia come l’Urbinate, se ancora non aveva potuto vedere gli affreschi della volta eseguiti fino a quel momento, doveva però conoscere gli studi preparatori. Il disegno di Michelangelo, infatti, presenta forti analogie nella condotta grafica, nella resa della muscolatura e nel minore interesse per la definizione particolareggiata del volto . Sia nell’elaborazione della figura di Adamo sia nello studio per l’‘Ignudo’ dell’Albertina si avverte la ricerca di un sistematico confronto con l’antico, tema carico di significato nella Roma di Giulio II, quale segno di continuità storica e morale con quel passato. Tale intento è dichiarato nell’Adamo, oltre che da un preciso riferimento alla celebre statua dello Spinario, nella scelta programmatica di rappresentare il corpo nudo e nella resa idealizzata del volto, sull’esempio della scultura greca e romana. Nell’attitudine del volto rivolto verso l’alto, inoltre, è stato ravvisato un rapporto con il cosiddetto ‘Alessandro morente . Del resto, la gamba maschile studiata sul verso, a fianco di una figura seduta probabilmente preparatoria per uno dei personaggi della ‘Disputa’ assisi sulle nuvole, è stata posta in relazione con l’‘Apollo del Belvedere’ . In realtà, per quest’ultimo disegno appare più possibile al massimo un generico richiamo a modelli di ascendenza lisippea, per la posa della gamba scartata , mentre risulta più stringente il confronto con alcuni studi anatomici di Leonardo, oggi presso la Royal Library di Windsor e databili ai primi anni del Cinquecento . A maggior ragione se si considera che il rimando a Leonardo trova conferma, come si vedrà tra poco, nell’analisi del foglio nel suo complesso. Sia Raffaello che Michelangelo, come dimostra per esempio lo studio per la volta della Cappella Sistina precedentemente citato, si servono dell’antico per filtrare il dato naturale e trasporlo su un piano propriamente ideale, secondo i principi formulati per primo da Leon Battista Alberti. Tuttavia, se nel disegno michelangiolesco dell’Albertina prevale un senso di monumentale drammaticità, nella figura di Adamo, l’uomo che per primo diventa consapevole della complessità della propria natura, si nota un più dolce atteggiamento meditativo come arreso alla propria incompletezza. L’intenzione introspettiva, che guida la disposizione delle membra secondo il dettato albertiano, non è intesa da Raffaello come rappresentazione di un dissidio interiore senza fine, connaturato all’essere umano, ma è il frutto di una concezione meno rigida, che guarda al modo di rappresentare gli affetti di Fra Bartolomeo ed è informata della teoria dei moti dell’animo, immersi nel fluire della natura, elaborata da Leonardo . Sappiamo del resto quanto la conoscenza diretta dell’opera dell’artista di Vinci abbia esercitato un importante ascendente sull’Urbinate già nel periodo fiorentino e come all’epoca degli affreschi della Stanza della Segnatura il portato di questa esperienza in lui fosse ancora particolarmente vivo. A queste date i riferimenti leonardeschi ricorrono spesso nell’opera di Raffaello: non solo la composizione della ‘Disputa’ non sarebbe pensabile senza un’approfondita conoscenza di testi come l’incompiuta ‘Adorazione dei Magi’ , ma anche nel riquadro della volta con la ‘Tentazione’ l’artista riutilizzò per la figura di Eva un modello desunto da un disegno o da un cartone di Leonardo oggi perduto e da lui già ripreso nella ‘Leda’ del foglio di Windsor . Nella figura di Adamo il chiaroscuro avvolge morbidamente il corpo senza creare stacchi, tanto che anche sotto la coscia destra, dove l’ombra si addensa nel groviglio delle mani, filtra la luce e il tratteggio stabilisce con lo spazio circostante un fluido rapporto in accordo con le teorie di Leonardo. Il ragionamento può spingersi anche più avanti se si considera come la caratteristica posizione delle gambe accavallate, a indicare raccoglimento e meditazione, richiami il tipo leonardesco del ‘San Giovanni Battista’ del Louvre, conosciuto, forse, da Raffaello attraverso un disegno o un cartone durante il suo periodo fiorentino . Una potenziale conferma del fatto che Raffaello abbia effettivamente attinto a questa fonte lo spunto per il suo Adamo viene dalla versione definitiva della figura nell’affresco, che, al di là degli adattamenti resi necessari dalle esigenze della composizione, ha perso qualcosa dell’idealizzazione riscontrata nel disegno e i tratti maggiormente caratterizzati del volto sembrano discendere da esempi leonardeschi, piuttosto che dalla statuaria antica. Il foglio degli Uffizi, dunque, mostra come Raffaello nella fase preparatoria dell’affresco utilizzi lo stile in modo funzionale, preferendo la maniera di Michelangelo nel caso dello studio di una figura isolata, dove intende confrontarsi direttamente con il modello ideale antico. Allo stesso tempo il disegno evidenzia come l’artista abbia profondamente assimilato la lezione di Leonardo, in virtù della quale può realizzare un’armoniosa fusione di ogni singola figura all’interno della composizione tramite l’uso del chiaroscuro e la resa degli stati d’animo. Pertanto, l’operazione di “vivificazione delle statue antiche”, che, come ha scritto Ortolani , caratterizza l’arte romana di questo periodo, per Raffaello all’inizio del suo soggiorno nella città papale è intimamente connessa alla riflessione da lui condotta sulla teoria dei moti interiori di Leonardo. (Raimondo Sassi 2016)

Mostre

  • London 1930
    Exhibition of Italian Art 1200-1900, catalogo mostra London, Burlington House/ Royal Academy of Arts 1930, London 1930, p. 252 n. 480
  • Paris 1950
    Trésors des Bibliothèques d'Italie, catalogo mostra Paris, Bibliothèque Nationale 1950, Paris 1950, n. 412
  • Firenze 1960
    Sinibaldi G., Mostra di disegni dei grandi maestri, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 1960, Firenze 1960, p. 13 n. 66 (scheda a cura di Sinibaldi G.)
  • Firenze 1980
    Forlani Tempesti A./ Gaeta Bertelà G./ Petrioli Tofani A., Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento. Il primato del Disegno, catalogo mostra Firenze, Palazzo Strozzi 1980, Milano 1980, p. 184 n. 439 (scheda a cura di Forlani Tempesti A.)
  • Firenze 1984
    Comitato nazionale per le celebrazioni del quinto centenario della nascita di Raffaello, Raffaello a Firenze. Dipinti e disegni delle collezioni fiorentine, catalogo mostra Firenze, Palazzo Pitti 1984, Milano 1984, pp. 337-339, n. 31, fig. 98 (scheda a cura di Ferino Pagden S.)
  • Firenze 1996-1997
    Cecchi A./ Natali A., L'officina della Maniera. Varietà e fierezza nell'arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, catalogo mostra Firenze, Sale Ex Archivio della Galleria degli Uffizi 1996-1997, Firenze- Venezia 1996, pp. 158 n. 43, ripr. a p. 159 (scheda a cura di Sframeli M.)
  • Ottawa 2009
    Franklin D., From Raphael to Carracci: the Art of Papal Rome, catalogo mostra Ottawa, National Gallery of Canada 2009, Ottawa 2009, pp. 74-76 n. 3 (scheda a cura di Sassi R.)
  • Roma 2015-2016
    Faietti M., Raffaello Parmigianino Barocci. Metafore dello sguardo, catalogo mostra Roma, Musei Capitolini 2015-2016, Roma 2015, p. 286 n. III.4, ripr. a p. 286 (scheda a cura di Sassi R.)
  • Oxford 2017
    Whistler C./ Thomas B./ Gnann A./ Aceto A., Raphael. The drawings, catalogo mostra Oxford, Ashmolean Museum 2017, Oxford 2017, p. 146 n. 51 (scheda a cura di Whistler C.)
  • Roma 2020
    Faietti M. et al. , Raffaello 1520-1483 , catalogo mostra Roma, Scuderie del Quirinale 2020, Milano 2020, pp. 412-413 n. IX.3, ripr. a p. 381 (scheda a cura di Mohr L.)

Bibliografia

  • Pelli Bencivenni G. [1775 - 1793] (GDSU, ms. 102)
    Pelli Bencivenni G., Catalogo dei disegni, [1775 - 1793] (GDSU, ms. 102), v. III ("Raffaello da Urbino") v. Universale VI n. 4
  • Ruland K. 1876
    Ruland K., The works of Raphael Santi da Urbino as represented in the Raphael collection in the Royal Library at Windsor Castle formed by H. R. H. the Prince Consort, 1853-1861 and completed by Her Majesty Queen Victoria, Weimar, 1876, p. 182 n. 95
  • Ferri P. N. 1881
    Ferri P. N., Catalogo dei disegni esposti al pubblico nel corridoio del Ponte Vecchio nella R. Galleria degli Uffizi con l'indice dei nomi degli Artefici, Firenze, 1881, p. 33 cornice 156
  • Ferri P. N. 1890
    Ferri P. N., Catalogo riassuntivo della Raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi compilato ora per la prima volta dal conservatore Pasquale Nerino Ferri, Roma, 1890, p. 204
  • Morelli G. 1890
    Morelli G., Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom. von Ivan Lermolieff , Leipzig, 1890, p. 303
  • Bayersdorfer A. 1893
    Bayersdorfer A., Zeichnungen alter Italiener in den Uffizien zu Florenz, München, 1893, , tav. XIII
  • Ferri P. N. 1895-1901 (GDSU, coll. n. 72)
    Ferri P. N., Catalogo dei disegni cartoni e bozzetti esposti al pubblico nella R. Galleria degli Uffizi ed in altri Musei di Firenze compilato da Pasquale Nerino Ferri ispettore preposto al Gabinetto dei disegni e delle stampe nella detta Galleria, 1895-1901 (GDSU, coll. n. 72), cornice 264 n. 541
  • Fischel O. 1898
    Fischel O., Raphaels Zeichnungen. Versuch einer Kritik der bisher Veröffentlichten Blätter, Strassburg, 1898, p. 61 n. 133
  • Frizzoni G. 1900
    Frizzoni G., Une feuille de dessins inédite de la main de Raphael, in Gazette des Beaux-Arts, XXII, 1, 1900, pp. 80-81, ripr. a p. 81
  • Frizzoni G. 1914
    Frizzoni G., I disegni della R. Galleria degli Uffizi, 1912-1921. Disegni di Raffaello. Serie III fasc. II, Firenze, 1914, n. 13
  • Fischel O. 1916
    Fischel O., Raffael und der Apollo vom Belvedere, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, , 1916, p. 94, ripr. a p. 91
  • Venturi A. 1920
    Venturi A., Raffaello, Roma, 1920, p. 152, fig. 85
  • Giglioli O. H. 1921
    Giglioli O. H., I disegni della R. Galleria degli Uffizi in una recente pubblicazione, in Rassegna d’arte antica e moderna, , 1921, p. 337, ripr. a p. 334
  • Fischel O. 1925
    Fischel O., Raphaels Zeichnungen. VI, Berlin, 1925, p. 322 n. 293
  • Venturi A. (1926) 1967
    Venturi A., Storia dell'arte italiana. XI.2. La pittura del Cinquecento, Nendeln, (1926) 1967, p. 200 in nota, tav. 28
  • London 1930
    Popham A. E., Italian drawings exhibited at the Royal Academy, Burlington House, London, catalogo mostra London, Royal Academy of Arts/ Burlington House 1930, London 1931, p. 39 n. 139
  • Ortolani S. 1942
    Ortolani S., Raffaello, Bergamo, 1942, p. 35, tav. 65
  • Middeldorf U. 1945
    Middeldorf U., Raphael’s Drawings, New York, 1945, p. 45 n. 61, fig. 61
  • Forlani Tempesti A. 1968
    Forlani Tempesti A., I disegni, in Salmi M., Raffaello. L’opera, le fonti, la fortuna, Novara ,1968, pp. 377-378, 425 nota 118, fig. 103
  • Pope-Hennessy J. [1970]
    Pope-Hennessy J., Raphael, New York, [1970], p. 68, fig. 55
  • Dussler L. 1971
    Dussler L., Raphael. A critical catalogue of his pictures, wallpaintings and tapestries, London/ New York, 1971, p. 72
  • Ferino S./ Oberhuber K. 1977
    Ferino S./ Oberhuber K., Biblioteca di disegni. 15. Maestri umbri del Quattro e Cinquecento. Perugino, Pinturicchio, Spagna, Signorelli, Viti, Raffaello, Firenze, 1977, pp. 30-31 n. 33, tav. XV/33 (scheda a cura di Ferino S.)
  • De Vecchi P./ Petrioli Tofani A. 1982
    De Vecchi P./ Petrioli Tofani A., I disegni di Raffaello nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Milano, 1982, pp. 36-37 n. 15 (scheda a cura di De Vecchi P.)
  • Joannides P. 1983
    Joannides P., The Drawings of Raphael with a Complete Catalogue, Oxford, 1983, p. 185 n. 210r, fig. 210r
  • Knab E./ Mitsch E./ Oberhuber K. 1983
    Knab E./ Mitsch E./ Oberhuber K., Raffaello. I disegni, Firenze, 1983, pp. 609-610 n. 318, fig. 318
  • Ames-Lewis F. 1986
    Ames-Lewis F., The Draftsman Raphael, New Haven/ London, 1986, p. 96, fig. 113
  • Petrioli Tofani A. 1986
    Petrioli Tofani A., Inventario. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Disegni esposti 1, Firenze, 1986, p. 243, ripr. a p. 243
  • Nesselrath A. 2004
    Nesselrath A., Raphael from Urbino to Rome, catalogo mostra London, National Gallery 2004-2005 London 2004, p. 284, fig. 125
  • Petrioli Tofani A. 2014
    Petrioli Tofani A., L'inventario settecentesco dei disegni degli Uffizi di Giuseppe Pelli Bencivenni. Trascrizione e commento, Firenze, 2014, v. II p. 642 n. 4
  • Sassi R. 2015
    Sassi R., La finestra come metafora della visione in Raffaello, Parmigianino e Barocci, in Faietti M., Raffaello Parmigianino Barocci. Metafore dello sguardo, catalogo mostra Roma, Musei Capitolini 2015-2016, Roma 2015, p. 273
  • Roma 2020
    Faietti M. et al., Raphael 1520-1483, catalogo mostra Roma, Scuderie del Quirinale 2020, Milano 2020, p. 413 n. IX.4, ripr. a p. 381 (scheda a cura di Gnann A.)
  • Roma 2020
    Faietti M. et al. , Raffaello 1520-1483 , catalogo mostra Roma, Scuderie del Quirinale 2020, Milano 2020, p. 413 sotto il n. IX.5 (scheda a cura di Gnann A.)
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