Progetto Euploos

Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

Scheda Catalogo "6768 F"

Apri Immagini Opera
Scheda aggiornata al 19-07-2020
Opera 6768 F
  • inv. 6768 F
  • Ramenghi Bartolomeo detto Bagnacavallo (1484 ca./ 1542 ca.)
  • Busto d'uomo con cappello
  • Tecnica e materia: pietra nera, pastello rosa, pietra rossa, gessetto bianco su carta cerulea
  • Misure: 278 x 212 mm
  • Stemmi, emblemi, marchi: timbro a inchiostro di collezione: Reale Galleria degli Uffizi (Lugt 929) sul recto in basso a destra

Iscrizioni

  • autore ignoto seicentesco: "pagnia Caval L(ire) 2 Cioè 40 bolognin(i)", a penna sul verso in alto
  • autore ignoto seicentesco: "Bagna...vallo", a penna sul recto in basso a destra
  • autore ignoto di epoca antica: "G", a penna sul verso in alto

Notizie storiche e critiche

Il ‘busto di uomo con cappello’ era conservato, fino a poco tempo fa, nelle cartelle di Giovanni Antonio Sogliani. L’attribuzione all’artista fiorentino, riportata da Pasquale Nerino Ferri nella scheda del suo inventario manoscritto (‘Disegni di Figura in armadi dal N º 1 al N. º 18.940’, 1887), confermata nel catalogo della mostra dei ritratti del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (1911) e ripresa da Bernard Berenson (1938), ha origini remote. Nel ‘Catalogo dei disegni’ (1775–1793, GDSU, ms. 102, coll. n. 2) Giuseppe Pelli Bencivenni menziona infatti, tra i fogli di Sogliani conservati nell’XI libro Universale, un “busto virile con cappello, a matite su carta turchina”, agevolmente identificabile con il disegno in esame dal momento che all’interno del 'corpus' del pittore fiorentino non sono presenti altri esemplari rispondenti alla descrizione . Inoltre, poiché sia la ‘Listra’ (1673, 1675, BNCF, Postillato 97) che la ‘Nota’ (1687, ASF, Guard. Med. 779, ins. 9, cc. 995-1027) di Filippo Baldinucci riferiscono a Giovanni Antonio lo stesso numero di disegni citati da Pelli, è lecito concludere che l’inv. 6768 F sia stato acquisito all’epoca del Cardinal Leopoldo come opera del toscano, nonostante la presenza, sul recto e sul verso, di un’indicazione attributiva a favore di un altro artista, Bartolomeo Ramenghi. L’antico riferimento a Bagnacavallo ha attirato l’attenzione degli studiosi: è stato ripreso, seppur interrogativamente, da Annamaria Petrioli Tofani che in una nota manoscritta sul passepartout (s.d.) nega l’appartenenza del disegno all’ambito toscano e da Marzia Faietti, che ha confermato con maggiore decisione l’attribuzione a Bartolomeo (nota ms., s.d.). Nell’introduzione al catalogo della mostra ‘Disegni del Rinascimento in Valpadana’, Giovanni Agosti (in Firenze 2001) ha riproposto il collegamento con l’artista, senza tuttavia giungere a conclusioni definitive a causa dell’assenza di una convincente ricostruzione del suo corpus grafico . Alessandro Ballarin (2010), seguito da Vittoria Romani (2010), ha sostenuto con convinzione l’ascrizione a Ramenghi del foglio, al quale ha dedicato una disamina piuttosto approfondita. La restituzione del disegno all’ambito bolognese di inizio Cinquecento e, nello specifico, l’attribuzione a Bagnacavallo sono condivisibili: le caratteristiche tecniche, formali, l’impianto dell’immagine rimandano infatti all’orbita emiliana e, come si vedrà, in generale a un contesto settentrionale. Il riferimento sul verso, in grafia seicentesca, ai bolognini, moneta in uso a Bologna nel XVII secolo, è un ulteriore elemento a favore di quest’ipotesi. Il 'medium' impiegato per rendere il colorito dell’incarnato, un pastello rosa, non è stato riconosciuto fino a tempi recenti . Pelli (1775- 1793) definisce genericamente la tecnica “a matite”, mentre Ferri (1887) ravvisa sul foglio la sola presenza di “matita nera, rossa e gessetto” (indicazione ripresa da Agosti). Ballarin, in un contributo dedicato all’uso di questa tecnica da parte di Giovanni Antonio Boltraffio e altri artisti settentrionali di inizio XVI secolo, per primo ha correttamente individuato l’impiego del pastello, che riconosce nei toni del rosa, del grigio e del bianco. Le importanti annotazioni dello studioso, influenzate forse in parte dall’aspetto dilavato del foglio , in parte da una concezione “estesa” del significato del termine pastello e dell’impiego, a certe date, dello stesso, possono tuttavia essere precisate. Un’analisi approfondita e ravvicinata dell’opera permette infatti di riconoscere l’uso di una pietra nera naturale, dalla consistenza molto morbida, per delineare i contorni della figura, per la casacca, il cappello e i capelli, di gessetto bianco per il colletto della blusa dell’uomo e di una pietra rossa naturale che definisce con un tratteggio parallelo obliquo le labbra, le ombreggiature di naso, mento e zigomi. L’incarnato è invece reso con un pastello color carne (opinione confermata da Maurizio Boni, restauratore del GDSU), riconoscibile non solo per la tonalità, inesistente in natura, ma soprattutto per la consistenza più pastosa di quella degli altri media. L’utilizzo, come supporto, di una carta cerulea, oggi fortemente sbiadita, ma che un tempo doveva avere un colore molto più intenso, da una parte differenzia il foglio dai pastelli post-leonardeschi (Giovanni Antonio Boltraffio, Andrea Solario, Bernardino Luini utilizzano infatti, per i pastelli, per lo più carte bianche o color ocra); lo avvicina, dall’altra, al disegno preparatorio per la Madonna della 'Pala Casio', dipinta da Boltraffio per la chiesa di Santa Maria della Misericordia a Bologna (1500) . La presenza in città dell’opera dell’artista milanese fu certamente un importante veicolo di diffusione delle ricerche e dei modelli leonardeschi, nonché stimolo alla sperimentazione, da parte degli artisti bolognesi, di inediti effetti atmosferici: l’inv. 14372 F r. di Francesco Francia è certamente riferibile a questo contesto (cfr. ‘L’Amico rivisitato’ mostra online). La scelta del pastello da parte di Bartolomeo è legata alla volontà di esplorare e sperimentare, non a caso in un ritratto , effetti chiaroscurali ed espressivi. La natura policroma e sfumata del 'medium' è infatti veicolo ideale per la resa dei valori luministici e atmosferici che in Ramenghi, già sensibile per nascita ai valori coloristici e alle pastosità proprie dell’ambito ferrarese, si innesta su una composizione legata a modelli proto-classici (la ritrattistica di Lorenzo Costa e Francesco Francia) già richiamati da Alessandro Ballarin. Il corpus grafico di Bagnacavallo, problematico e soggetto a dibattiti di natura attributiva, non è stato ancora oggetto di uno studio sistematico : le attuali conoscenze non permettono dunque di stabilire, per il foglio in esame, confronti stringenti con altre opere dell’artista, sia da un punto di vista tecnico, sia per quanto riguarda la tipologia del disegno. Non è di conseguenza semplice proporre una datazione. Il disegno sembra tuttavia precedere l’adesione al modello raffaellesco, propria del periodo maturo, che Bartolomeo condivide con Biagio Pupini; d’altra parte pare successivo alla prima fase giovanile, attenta ad Amico Aspertini. Questi elementi, uniti alla riflessione di Francia, nel 1510 circa, intorno a simili tematiche e alla considerazione dei caratteri e degli estremi cronologici delle sperimentazioni sul pastello in area lombarda, spingono a ipotizzare per il foglio in esame una datazione vicina alla ‘Testa di Cristo’ di Raibolini, intorno agli anni Dieci. La vitalità dell’ambiente artistico bolognese di inizio Cinquecento, aperto alla ricezione di molti e diversificati stimoli culturali (toscani, settentrionali, d’Oltralpe) è confermata dall’utilizzo, testimoniato dall’inv. 6768 F, di un medium come il pastello, a quelle date ancora sperimentale. L’attribuzione del disegno a un artista attivo in ambito bolognese è dunque un tassello importante ai fini della ricostruzione della storia e dell’impiego, all’inizio del XVI secolo, di questa tecnica al di fuori dell’area lombarda. (Laura Da Rin Bettina 2014, aggiornamento bibliografico gennaio 2015)

Mostre

  • Firenze 1911
    Catalogo dei ritratti eseguiti in disegno ed in incisione da artisti italiani fioriti dal sec. XV alla prima metà del sec. XIX esposti nella R. Galleria degli Uffizi, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi 1911, Firenze 1911, p. 29 cornice 467 (scheda s.n.)

Bibliografia

  • Pelli Bencivenni G. [1775 - 1793] (GDSU, ms. 102)
    Pelli Bencivenni G., Catalogo dei disegni, [1775 - 1793] (GDSU, ms. 102), v. III ("Sogliano") v. Universale XI n. 18
  • Ferri P. N. 1890
    Ferri P. N., Catalogo riassuntivo della Raccolta di disegni antichi e moderni posseduta dalla R. Galleria degli Uffizi compilato ora per la prima volta dal conservatore Pasquale Nerino Ferri, Roma, 1890, p. 141
  • Berenson B. 1938
    Berenson B., The drawings of the Florentine painters, Chicago, 1938, v. II p. 342 n. 2564
  • Berenson B. 1961
    Berenson B., I disegni dei pittori fiorentini, Milano, 1961, v. I p. 242, v. II p. 577 n. 2564
  • Agosti G. 2001
    Agosti G., Introduzione, in Agosti G., Disegni del Rinascimento in Valpadana, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 2001, Firenze 2001, p. 56, tav. VI
  • Ballarin A. 2010
    Ballarin A., Per una galleria cinquecentesca del pastello. Con una nota sul Cardinale di Raffaello a Budapest, in , Leonardo a Milano. Problemi di leonardismo milanese tra Quattrocento e Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio prima della pala Casio, Verona ,2010, pp. 958- 961, tav. CCCXLI
  • Romani V. 2010
    Romani V., Introduzione, in Romani V., Studi sul disegno Padano del Rinascimento, Verona ,2010, p. X nota 1
  • Petrioli Tofani A. 2014
    Petrioli Tofani A., L'inventario settecentesco dei disegni degli Uffizi di Giuseppe Pelli Bencivenni. Trascrizione e commento, Firenze, 2014, v. II p. 739 n. 18
Torna in alto