Progetto Euploos

Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

Scheda Catalogo "8 P r."

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Scheda aggiornata al 04-10-2022
Opera 8 P r. RECTO
  • inv. 8 P r.
  • Leonardo da Vinci (1452/ 1519)
  • Paesaggio
  • Tecnica e materia: penna e due tipi di inchiostro metallo-tannico, punta di piombo, tracce di punta acroma su carta
  • Misure: 197 x 286 mm
  • Stemmi, emblemi, marchi: timbro a inchiostro di collezione: Reale Galleria degli Uffizi (Lugt 930) sul recto in basso a destra

Iscrizioni

  • autore ignoto: "[iscrizione illeggibile per abrasione]", a penna (?) sul verso in basso
  • M. d'Antonio: "Io Morando d'Antonio sono chontento", a penna sul verso in alto al centro
  • Leonardo da Vinci: "dì di Sta Maria della neve/ addi 5 daghossto 1473 [speculare, da destra a sinistra]", a penna sul recto in alto a sinistra
  • autore ignoto di epoca antica: "Leonardo", a penna sul recto in basso a destra

Notizie storiche e critiche

Da tempo mi sono interessata alle diverse modalità che il tratteggio parallelo e il tratteggio incrociato assumono nei disegni italiani a penna del Quattrocento con l’intento non solo di fornire una lettura stilistica basata sulla lenticolare osservazione dell’‘oggetto’, ma anche di scandagliare la complessità delle visioni artistiche sottese a quei linguaggi segnici. I risultati delle ricerche sulle singole opere incoraggiarono quel tentativo e, dopo svariate indagini, fui in grado di concludere, in linea generale, che il tratteggio parallelo e il tratteggio incrociato a penna sono rispettivamente in relazione con un’arte ‘simulativa’ e un’arte ‘imitativa/emulativa’ della natura, che a loro volta esprimono due visioni dell’Antico legate a differenti contesti culturali e casi di collezionismo, nonché alle diverse sopravvivenze materiali nei luoghi in cui si formarono o trascorsero gran parte della loro attività gli esponenti dell’uno o dell’altro uso della penna . Non vorrei perciò soffermarmi qui a lungo su temi già illustrati compiutamente altrove, se non per richiamare quanto è funzionale al mio discorso odierno dedicato, come la conferenza che a suo tempo tenni a Vinci, al ‘Paesaggio’ degli Uffizi inv. 8 P. Partirei, dunque, da una domanda preliminare: qual era la posizione di Leonardo nel 1473 o, più esattamente, in quel suo famoso disegno che reca sul recto la preziosa testimonianza della scritta “Dì di s(an)c(t)a Maria della neve/addj 5 daghossto 1473”, allusiva alla festa, appunto, della Madonna della Neve fissata nel calendario liturgico proprio il 5 agosto? Viene immediatamente da rispondere che la sua posizione tradiva un forte interesse nel riprodurre in termini di verosimiglianza naturalistica il paesaggio, ma la risposta è scontata e di per sé non soddisfacente se non la si argomenta adeguatamente. Volendo, dunque, approfondire la questione, mi sono successivamente chiesta se abbia senso per lui parlare delle due polarità rilevate nel disegno a penna del Quattrocento, ossia la ‘simulazione’ e l’‘imitazione’ o ‘emulazione’ della natura. La risposta a questo secondo quesito ribalta la questione: a mio avviso, infatti, quel disegno non è circoscrivibile all’interno delle rappresentazioni simulativa e imitativa/emulativa della natura, viceversa introduce, come ebbi modo di osservare a suo tempo, una nuova categoria che è quella della rappresentazione ‘analogica’ . Se pensiamo all’8 P, risulta subito palese che all’altezza degli esordi dell’ottavo decennio del Quattrocento Leonardo aveva messo a punto un tracciato segnico del tutto inedito e senza precedenti nella pratica della penna nel suo periodo, che per certi versi non stenterei a definire rivoluzionario. Non che l’artista non conoscesse il tratteggio parallelo, che infatti usò in altre occasioni e ben oltre i primi anni Settanta, nel ‘Paesaggio’ però, al fine di conseguire una trascrizione del dato di natura verosimile e allo stesso tempo essenziale e sintetica, preferì adottare un tracciato assai diversificato, avvalendosi anche di ripassi con un inchiostro ancora scuro e coprente su uno precedente che oggi appare più chiaro e trasparente. La compresenza dei due inchiostri venne a suo tempo constatata da Anny E. Popp (1928), poi confermata e precisata in epoca più recente e, infine, ribadita e chiarita definitivamente dalle recentissime analisi sul disegno realizzate dall’Opificio delle Pietre Dure, che nel sollevare gli interrogativi suscitati dall’individuazione delle due tipologie di inchiostri metallo-tannici indicavano l’attuale impossibilità di stabilire l’intervallo di tempo tra le rispettive stesure, per quanto autografe . La stratificazione materica del disegno è stata anche illustrata fotograficamente grazie alle metodologie di indagini non invasive sviluppatesi all’Università di Bologna e volte a ricostruire le opere digitalmente in 3D . Ho parlato poco fa di formule grafiche inedite nell’8 P perché in effetti non le ritroviamo nei disegni a penna dello stesso periodo, né a Firenze, né altrove in Italia. Un precedente assai significativo potrebbe essere quello di Andrea Mantegna, il quale a sua volta in un disegno abbastanza giovanile aveva riversato una ricchezza morfologica di segni che non avrebbe più riproposto con la stessa intensità . Nel foglio di cui parlo – il ‘San Giacomo condotto al martirio’ in relazione con il ciclo della cappella Ovetari agli Eremitani di Padova, terminato di affrescare nel 1457 – il grande artista padovano tuttavia si affidò sostanzialmente al tratteggio diagonale, pur esibendo una vasta campionatura di segni e linee. Quel tipo di tratteggio, del resto, divenne una costante nella sua produzione artistica, non solo dei disegni a penna, ma anche delle sette incisioni realizzate in prima persona , tanto da lasciarci intendere che il suo significato oltrepassa la semplice cifra stilistica. Al di là delle differenze sostanziali, per non dire macroscopiche, tra il tracciato mantegnesco ante 1457 e quello di Leonardo nel disegno datato 1473, un elemento di fondo pare accomunarli: Andrea Mantegna già negli anni Cinquanta seppe raggiungere un’originale identità tra segno e scrittura, Leonardo nel 1473 usò i tratti della penna come fossero segni alfabetici per ‘scrivere’ un brano di paesaggio. I presupposti da cui partivano gli artisti erano, però, diversi e ugualmente differenti le loro finalità. Mantegna, pittore ‘antiquario’, amico di umanisti, epigrafisti e copisti con i quali condivideva la passione per l’alfabeto e le scritture antiche, sebbene non trascurasse l’osservazione naturalistica si riproponeva più spesso di ricostruire immagini fortemente evocative, regolate da norme precise e severe nella composizione generale come nei singoli elementi figurativi. La sua arte, in generale, si basava prevalentemente sulla ‘simulazione’ piuttosto che sull’‘emulazione’ della natura . Ciò diventa assai chiaro osservando la produzione grafica dove il tracciato, principalmente impostato sul tratteggio parallelo della penna e del bulino, viene sottoposto a una rigida disciplina formale quasi fosse assoggettato a regole geometriche e matematiche. A questo proposito mi è già capitato di richiamare sia l’elogio di Mantegna nello ‘Speculum lapidum’ di Camillo Lunardi, uscito a Venezia nel 1502, dove si dice che l’artista padovano “omnes regulas ac pingendi rationes posteris aperuit” , sia, viceversa, la stigmatizzazione della “dura lex” mantegnesca da parte di Joachim Camerarius, intento a esaltare Albrecht Dürer nella biografia dell’artista premessa alla traduzione latina del ‘De symmetria’ (1532) . Sia detto per inciso che, al di là della volontà celebrativa di Camerarius, Dürer costituì un’alternativa reale e consapevole alla grafica del collega padovano, che conosceva e apprezzava, nella direzione di una sapiente ed efficace imitazione della natura, per la quale venne lodato da molti suoi contemporanei, tra cui Erasmo da Rotterdam. Per ritornare a Mantegna, si può affermare che l’artista padovano ricostruiva la natura e le vestigia classiche mediante un complesso di segni corrispondenti ad altrettante lettere di un alfabeto artistico; tuttavia, proprio questo punto di tangenza con Leonardo (ossia, l’elaborazione di un sistema segnico atto a ‘scrivere piuttosto che a descrivere’) diventa il grande punto di divaricazione tra i due. Il pittore padovano, appassionato di maiuscola antiquaria e di epigrafi antiche tanto da ricevere in dono attorno al 1464 una silloge epigrafica dall’‘antiquario’ Felice Feliciano, attinse la propria disciplina formale dall’elegante essenzialità delle scritture antiche, viceversa, il tracciato di Leonardo nell’8 P non ha nulla a che fare con una severa autodisciplina dei segni, anzi. Sul foglio di carta, molteplici tracciati lineari, differenziati e irregolari, generano dal caos indistinto del groviglio di linee l’immagine della natura. Per certi versi ci troviamo di fronte a un’eloquente anticipazione della critica che l’artista toscano avrebbe mosso, nel famoso passo dedicato ai “componimenti inculti”, a quei suoi colleghi tutti concentrati sulla diligenza esecutiva, “li quali vogliano che ogni minimo segno di carbone sia valido” . Proprio quel viluppo abbastanza ingarbugliato di linee e tratteggi diversi tra loro è in grado di restituire un’immagine naturalistica, mentre la natura rimane, insieme, il punto di partenza e il punto di arrivo. Per Mantegna, lungo tutto l’arco della sua attività disegnativa, la natura fu invece solo il punto d’avvio di un’arte simulativa della tecnica lievemente sbalzata dei nielli di oreficeria o dell’aggetto bidimensionale dei bassorilievi scultorei e delle caratteristiche della loro materia (marmo, pietra o metallo), trasferite sulla carta dal tracciato della penna e sulla lastra di metallo dal tratteggio, assai simile, del bulino. Così, nei fogli dei tardi anni Settanta e del decennio seguente, costruiti su linee più sottili e meno diradate rispetto al ‘San Giacomo condotto al martirio’, i delicati trapassi chiaroscurali, il contorno lineare delle figure – originale interpretazione della ‘circonscrizione’ descritta nel ‘De Pictura’ da Leon Battista Alberti – e l’oscurità che si addensa a tratti lungo i loro profili richiamano la tecnica preziosa e rifinita del niello (ad esempio, nell’‘Uomo giacente su una lastra di pietra’ e soprattutto nella ‘Madonna con il Bambino in trono e un angelo’ ); lo stesso si verificherà in bulini del nono decennio, come la ‘Madonna con il Bambino’ (B. XIII, 232, 8). Insomma, Mantegna elabora un segno che riconduce i suoi soggetti (singole figure o composizioni) al linguaggio del niello e del bassorilievo, piuttosto che della scultura a tutto tondo, filtrando attraverso una lente ‘antiquaria’ qualsiasi elemento desunto dall’osservazione della realtà fenomenologica o mirato all’evocazione del trascendente e in tal modo giunge a rimuovere dalla sua grafica ogni preoccupazione di verosimiglianza naturalistica. La divergenza di impostazione artistica tra Mantegna e Leonardo riesce davvero illuminante su come si possano condividere alcuni presupposti – l’intenzione di conferire al tracciato lineare la valenza di una scrittura per segni piuttosto che per lettere alfabetiche – e differire poi totalmente nei risultati. Mantegna negli anni Cinquanta e per tutta la sua attività si era consapevolmente posto su un piano parallelo a quello degli amici umanisti; Leonardo, viceversa, nel 1473 non aveva ancora maturato le sue idee sull’importanza della pittura e la sua superiorità rispetto alla poesia, ma di certo stava anticipando quei pensieri nell’esperienza concreta della prassi artistica. Del resto, in quanto figlio di un notaio egli aveva respirato fin da bambino il rapporto tra scrittura e segno grafico . Nel disegno agli Uffizi l’artista di Vinci instaura un’ulteriore ‘competizione’ con la scrittura grazie all’iscrizione in alto a sinistra . Se, infatti, la scritta fornisce un’informazione precisa sulle coordinate temporali (e rammenta la miracolosa nevicata all’origine della fondazione della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma), le linee disegnate a penna si spingono ben oltre, descrivendo simultaneamente un luogo, la sua atmosfera, le sensazioni dell’artista con una rapidità sintetica che le parole non potrebbero mai raggiungere, almeno secondo il pensiero leonardesco. Viene spontaneo chiedersi se siano più eloquenti le parole vergate sul foglio o quel segno lineare sempre diverso che riproduce un paesaggio con ogni verosimiglianza visto dal vero e poi ricreato a memoria. Certamente il segno iconico – quello cioè che costruisce immagini – veicola ampie informazioni allo stesso modo e parallelamente alle lettere dell’alfabeto e, del resto, anch’esso possiede un suo alfabeto peculiare nell’uso variato dei grafismi da parte degli artisti. Pur nella loro sostanziale diversità, il pittore padovano e il suo più giovane collega mostrano una comune attenzione al mondo delle stampe. Nel tratteggio parallelo fitto e sottile dei disegni a penna più tardi, Mantegna fa convergere le caratteristiche delle stampe eseguite sia nella ‘Maniera Fine’ che nella ‘Maniera Larga’ a Firenze – dove ebbe modo di recarsi, almeno una prima volta, nel 1466, quando Leonardo aveva già iniziato il suo apprendistato presso il Verrocchio –, nonché il lieve chiaroscuro di certi bulini tedeschi delle origini . Allo stesso modo, nel ‘Paesaggio’ l’artista di Vinci non si mostra affatto digiuno di grafica, anzi, attinge a sua volta più o meno da quegli stessi modelli qualche esempio di tratteggio per il suo composito groviglio lineare. Un raffronto in particolare tra il ‘Trionfo d’Amore’ di Francesco Rosselli (TIB, pp. 31-32, n. 018) e certi brani del disegno fa presupporre la conoscenza dell’incisione da parte di Leonardo o, quanto meno, un’analoga percezione del mondo corrispondente al ‘period-eye’ della sua epoca, per usare, insieme ad Alessandro Nova, la felice espressione di Michael Baxandall . Si può anche dire che la pluralità delle prospettive impiegate nell’8 P sottintenda un meccanismo di smontaggio e ricomposizione degli elementi figurativi parallelo al montaggio citazionistico che soprattutto a partire dagli anni Novanta diverrà il metodo compositivo degli incisori più coltivati, culminando nelle stampe bolognesi di Marcantonio Raimondi degli inizi del Cinquecento . Desidero aggiungere che il ‘Trionfo d’Amore’ di Francesco Petrarca era compreso tra i primi libri letti da Leonardo, intorno al 1478, come attesta un foglio del Codice Atlantico (c. 195r-v) . Ho affermato poco fa che l’artista, nella sua restituzione grafica del ‘Paesaggio’, partiva dalla natura e, dopo un certo percorso, ritornava alla natura; che ciò avvenisse, quando era ancora assai giovane, attraverso una serie di mediazioni che lo allontanavano da un approccio solo appiattito sul naturale, lo si vede assai nitidamente. In primo luogo, nel disegnare le forme naturali Leonardo non si lasciò sedurre dalle attrattive di una diligente perizia mimetica; viceversa, abbandonandosi al ritmo fluente della penna, le evocò liberamente, rivisitandole a distanza e con l’aiuto della memoria, dopo averle vedute dal vivo. Tale processo mnemonico si accompagnava al desiderio di richiamare le sensazioni provate a contatto con il paesaggio naturale, colto nell’attimo fugace di un momento della giornata. Mediante il suo tracciato lineare ‘analogico’ costruì le immagini della natura ricercando analogie sul piano formale, con l’intenzione di stimolare particolari percezioni visive e sensoriali; per esempio, il caratteristico tratteggio della sommità degli alberi simula l’aspetto delle fronde che si muovono nel vento e suggerisce i vibranti effetti luministici scaturiti da quel movimento. L’incanto della natura e la sua forza magnetica non potrebbero essere resi in modo più efficace. Leonardo non rappresenta un paesaggio in stasi, fissato in un momento preciso come in un’istantanea fotografica, ma sottilmente attraversato da un movimento interno. Non so se già a quelle date fosse un lettore delle ‘Metamorfosi’ di Ovidio, anch’esse documentate nella sua biblioteca personale intorno al 1478 , ma tutto lo lascia supporre. Il suo guardare alla realtà mentre si trasforma dinamicamente sotto i suoi occhi non poteva, peraltro, far conto su formule consuete di rappresentazione grafica e ciò spiega l’originalità rispetto all’ambiente fiorentino in cui operava. Vorrei ricordare a questo punto le parole sensibili e incisive che Cesare Luporini scriveva nel 1953 a proposito del segno di Leonardo: “Il suo segno è complesso e dimensionale come la realtà che esso scopre. Non mai anonimo cioè e lineare, neppure nel più breve tratto. Ossia è sostanzialmente pittorico. […] È un segno cioè disuguale e irriducibile nelle sue parti, talvolta come una vibrazione, più spesso come un graffio che esprime un movimento di scavo. In questo carattere di scavo che troviamo nella stessa particella elementare dell’esprimersi figurativo leonardesco è come racchiuso nuclearmente il suo spirito di ricerca scientifica” . Il disegno, anche nella stagione più aurorale della sua esperienza artistica, è strumento di indagine e conoscenza proto-scientifica; il Leonardo artista e il Leonardo scienziato sono indivisibili sin dall’inizio, così come la ricerca di specifici linguaggi grafici, e in particolare di tratteggi a penna, è intrinsecamente legata all’esplorazione della realtà fenomenologica , ma non solo. Ben presto maturerà un’idea di disegno che si spinge ben oltre ‘i lineamenti che circondano le figure dei corpi finti’: “Ma questo disegno è di tanta eccellenzia, che non solo ricerca l’opere di natura, ma infinite più che quelle che fa natura. Questo comanda allo scultore terminare con scienzia li suoi simulacri, et a tutte l’arti manuali, ancora che fussino infinite, insegna il loro perfetto fine. E per questo concluderemo non solamente esser scienzia, ma una deità essere con debito nome [50 v] ricordata, la qual deità ripete tutte l’opere evidenti fatte dal sommo iddio” . Altrove ho cercato di cogliere la natura complessa del disegno a Firenze negli anni che precedono la formazione di Leonardo e in quelli che coincidono con la sua attività giovanile, sottolineando come alla pratica e alle tecniche del disegnare fosse connesso un dualismo tra naturalismo e astrazione. Infatti, nel settimo e nell’ottavo decennio del Quattrocento l’acquisizione di una nuova naturalezza descrittiva e narrativa (mediante l’attenzione alla figura, ai suoi movimenti e alle relazioni con altre figure, all’intreccio compositivo di una storia, alle incidenze della luce e al variare dell’ombra) si associava a persistenti processi di astrazione sia del segno che del colore, evidenti tanto nei fogli a penna (o a punta metallica), quanto in quelli preparati da stesure cromatiche. Più precisamente, esisteva un colore finalizzato a effetti naturali e un colore astratto o, meglio ancora, un colore che, al di là della sua funzione preparatoria, finiva per diventare una campitura di sfondo piuttosto astratta con cui l’artista segnalava la sua fondamentale indifferenza alla verosimiglianza naturalistica. Per quanto la teorizzazione del disegno ‘Lineamentum’ venne messa a punto solo negli anni Sessanta del Cinquecento in concomitanza con la nascita a Firenze dell’Accademia del Disegno (1563), l’elaborazione di una linea e di un segno grafico in cui convivono una natura concettuale e un aspetto funzionale è un fenomeno soprattutto quattrocentesco: fu nelle botteghe degli artisti attivi nell’arco di quel secolo che la dicotomia tra il pragmatico Cennino Cennini e il teorico Alberti parve stemperarsi e trovare un felice punto di equilibrio. Ma nel ‘Paesaggio’ la polarità tra naturalismo (il ritrarre dal naturale raccomandato già da Cennini) e astrazione (la ricerca di un sistema grafico fondato sull’equiparazione tra Disegno e ‘Lineamentum’) trova una combinazione degli opposti armoniosa e anticonvenzionale. L’eccezionalità del foglio fiorentino consiglia di ritornare velocemente sulla formazione dell’artista di Vinci all’altezza del 1473 . Da poco iscritto alla Compagnia dei pittori di Firenze – la prima notizia, registrata sul ‘Libro rosso: Debitori, creditori e ricordi’ della Compagnia di San Luca, riguarda infatti un pagamento per il mese di giugno del 1472 –, nell’agosto del 1473 Leonardo era agli inizi di una maturazione professionale che coincideva più o meno con l’avvento di una nuova Età dell’Oro per la fioritura delle arti a Firenze, preannunciata nel 1469 dalla successione di Lorenzo de’ Medici al padre Piero di Cosimo. Se consideriamo la grafica a penna in circolazione in quegli anni risulta indubbio come, almeno all’epoca dell’8 P, fosse suggestionato dai fratelli Pollaiolo piuttosto che da Andrea del Verrocchio, i cui disegni realizzati a penna – annotazioni rapide, prevalentemente a puro contorno e con pochi colpi di tratteggio, ma ciò nonostante assai volumetriche e dinamiche – divennero per lui più rilevanti a partire dai tardi anni Settanta . La gravitazione nella bottega del Verrocchio non gli aveva impedito, dunque, di orientare i suoi interessi verso quelle dei tre Pollaiolo, Antonio, Salvestro e Piero; siamo in grado di affermarlo, indipendentemente dal fatto che la ricostruzione della loro grafica (soprattutto quella di Salvestro) non può dirsi del tutto chiarita, dal momento che all’interno delle botteghe pollaiolesche lo scambio di disegni, bozzetti e modelletti tridimensionali favoriva il diffondersi di una ‘koinè’ condivisa. Leonardo venne attratto dai Pollaiolo per un insieme di motivi: dall’attitudine verso la sperimentazione delle tecniche pittoriche sull’esempio dei pittori fiamminghi; all’interesse per la rappresentazione del movimento e, in particolare, della figura in movimento; a quello relativo alla struttura muscolare e anatomica del corpo umano; sino alle ricerche incentrate sul rapporto tra figure e paesaggio e all’inclinazione per l’illustrazione di brani paesaggistici in cui confluivano conoscenze della pittura nordica . Non è un caso che nell’8 P si ritrovino, tra l’altro, convenzioni rappresentative di matrice fiamminga, parallele, per quanto originali, a quelle sviluppate dai Pollaiolo già dall’inizio del settimo decennio . Peraltro, come è stato ampiamente rilevato, altri artisti ancora – quali, ad esempio, Alessio Baldovinetti con la sua ‘Adorazione dei pastori’ alla Santissima Annunziata – contribuirono alla genesi del brano naturalistico di Leonardo. Possiamo dunque affermare che nel ‘Paesaggio’ datato 5 agosto 1473 i tratti a penna assai variegati manifestavano il superamento della ‘circoscrizione’ descritta da Alberti, che a sua volta si rifaceva all’‘extremitas’ illustrata da Plinio, ossia la linea di contorno che doveva svilupparsi su se stessa e finire in modo da promettere altre «cose» dietro di sé . In quel foglio Leonardo ereditava soprattutto dai Pollaiolo il gusto per il paesaggio e la pratica dei disegni a penna, mostrando, in anticipo sulla messa a punto dello ‘sfumato’, di voler superare i limiti della linea di puro contorno e del tratteggio parallelo per esprimere il senso delle lontananze, la consistenza impalpabile dell’atmosfera, lo sfaldarsi dei singoli dettagli naturalistici in un indistinto ‘continuum’ spaziale. A quel tempo, prima ancora che il tratteggio incrociato conoscesse uno sviluppo sistematico imponendo una logica, poi imperante, di sviluppo tridimensionale e volumetrico delle singole masse (sotto il profilo tecnico spettò al tratteggio incrociato dar vita a quella che Vasari nel Proemio alla Parte Terza delle ‘Vite’ aveva definito “terza maniera” o “maniera moderna”), Leonardo aveva individuato nella penna il ‘medium’ ideale per la sperimentazione grafica. Del resto, già Cennini nel suo ‘Libro dell’Arte’ (capitolo XIII, ‘Come si de’ praticare il disegno con penna’) aveva intuito le potenzialità di quello strumento sino a suggellare le sue raccomandazioni a esercitarlo con una chiusa assai efficace: “Sai che t’avverrà praticando il disegnare di penna? Che ti farai sperto, pratico e capace di molto disegno entro la testa tua” (ed. 2004, p. 68). La pratica nel ‘disegnare di penna’ spinse il giovane pittore di Vinci a rinnovare un repertorio consolidato di formule grafiche mediante una libera associazione analogica di segni variati tra loro. Non voglio in questa sede intenzionalmente soffermarmi sulla ‘vexata quaestio’ dell’identificazione del luogo rappresentato nell’8 P, che è stata ripresa con forti sottolineature mediatiche poco prima e durante il V centenario della morte di Leonardo. Da tempo, comunque, gli studiosi hanno proposto localizzazioni assai diverse, a volte anche lontane dal luogo di origine dell’artista, mentre in occasione della mostra di Vinci del 2019 si è ribadito, in base a ricostruzioni geo-storiche e a verifiche condotte sul terreno, il riferimento alla Valdinievole vista da una delle torri di Montevettolini e probabilmente anche dai versanti collinari di nord-ovest del Montalbano, soprattutto quelli del Poggio del Belvedere . Confesso che l’esatta identificazione del luogo non ha finora suscitato in me una curiosità preponderante rispetto a quella scatenata dal segno grafico, la cui singolarità non è liquidabile con una presunta inesperienza giovanile. Anzi, proprio quel segno mi sembra la chiave di tutto: se si cerca di coglierne le ragioni intrinseche, si può più facilmente conciliare la coesistenza di una visione dal vero e di una successiva ricostruzione a tavolino effettuata con il filtro selettivo della memoria e con l’agio di riorganizzare la veduta dal punto di vista spaziale e prospettico fino a ricreare un paesaggio ideale su basi reali. Tanto più che già Popp aveva avvertito la presenza di una matita che, dopo le indagini odierne, possiamo precisare in punta di piombo, diffusa su tutta la superficie e accompagnata da tracce di punta acroma. Una preparazione, dunque, che depone a favore di una gestazione del foglio meno rapida di quanto a prima vista possa sembrare . D’altra parte, ignoriamo la destinazione finale del disegno e fino a poco fa ci si interrogava se fosse un paesaggio autonomo, mentre già da tempo era stata avanzata una seconda ipotesi e che cioè, pur non essendo nato come brano paesistico indipendente, lo fosse poi diventato per vicende collezionistiche . Questa opinione, di recente argomentata diffusamente , ha riscosso ampi consensi. Studiando un dettaglio per lo sfondo di un’opera pittorica quando ancora lavorava nella bottega del Verrocchio, l’artista potrebbe aver sperimentato i limiti di campo della verosimiglianza naturalistica in un inserto di contestualizzazione ambientale di un soggetto di tematica religiosa: si è, infatti, notata la somiglianza con lo sfondo a destra della ‘Madonna con il Bambino e due angeli’ della National Gallery di Londra, inv. 296 – dove accanto al maestro alcuni hanno proposto l’intervento di Leonardo –, oppure si è intravista una possibile destinazione per il paesaggio del Battesimo di Cristo agli Uffizi . Secondo una recentissima interpretazione alternativa, piuttosto suggestiva, Leonardo avrebbe creato lo sfondo per un ritratto di un principe o di un condottiero, il cui ‘buon governo’ veniva celebrato proprio tramite quel paesaggio ideale . Finalmente, un’ulteriore ipotesi si basa sul fatto che il formato del ‘Paesaggio’ sia riconducibile a manoscritti rilegati, di esecuzione successiva: ci troveremmo così di fronte alla prima pagina di un libro di disegni finora sconosciuto, connotata dal ‘ricordo’ in alto a sinistra . L’impegno con cui Leonardo ha osservato il dato naturalistico e lo ha poi rielaborato sulla carta promuove l’8 P a disegno autonomo, indipendentemente dalla sua originaria destinazione per un’opera pittorica o per un libro di disegni. L’immagine, di matrice naturalistica ma in parte idealizzata nel processo di trasposizione grafica, costituì per Leonardo un investimento sul piano artistico quanto un’opera in sé compiuta e indipendente; lo stesso campo visivo del foglio, oggi in parte rifilato, coincideva con la “finestra aperta” albertiana rievocata senza cornice, con un’apertura sulla natura a tutto campo. Particolare attenzione meritano alcune osservazioni di Romano Nanni che, ragionando sul vedutismo autonomo nel corso del Quattrocento e sulla formazione del pittore-cartografo nelle botteghe toscane (e non solo) , ricordava la famosa ‘Veduta della Catena’ di Francesco Rosselli, da lui reputata del 1472 circa, riconoscendovi una vicinanza all’operazione compiuta da Leonardo nel 1473 dal momento che tale veduta presupponeva la combinazione di almeno tre stazioni, o punti topografici, fondamentali. Non importa se la stampa di Rosselli sia con ogni verosimiglianza successiva al foglio di Leonardo – la conosciamo attraverso la copia di Lucantonio degli Uberti del 1510 circa conservata a Berlino, mentre l’originale, perduto nella quasi totalità delle parti che lo componevano, viene più concordemente fatto risalire al nono decennio del Quattrocento – , la conclusione di Nanni mi sembra ugualmente stimolante. Leonardo si troverebbe a esplorare da una molteplicità di punti non la “Firenze bella”, ma un paesaggio del contado . E, ancora prima della Veduta di Rosselli, trasforma e amplifica quel brano di contado reale in veduta ideale. Leonardo non si ripete: ciò che mostra di aver acquisito nel disegno del 1473 è strettamente legato a quel soggetto e alla particolare circostanza in cui fu elaborato. Se nel ‘Paesaggio’ l’obiettivo era una rappresentazione rielaborata della natura, poco meno di dieci anni dopo l’artista si trovò ad affrontare un’istoria, per usare il termine albertiano, nei due disegni raffiguranti l’‘Adorazione dei Magi’ e lo ‘Scenario architettonico con rissa di cavalieri’, conservati rispettivamente al Louvre e agli Uffizi (si veda la scheda dell’inv. 436 E). La funzione in questo caso è nota, dal momento che entrambi sono in relazione con il dipinto commissionato a Leonardo nel 1481 dai Canonici Regolari Agostiniani per l’altare maggiore della loro chiesa conventuale di San Donato a Scopeto, nei pressi di Firenze; rimasto incompiuto al momento della partenza per Milano nel 1482, è stato individuato nella tavola oggi agli Uffizi. Lo stile lineare trova delle anticipazioni in composizioni ampie e complesse disegnate da Maso Finiguerra, ad esempio, ‘La consegna delle Tavole della Legge sul monte Sinai e gli israeliti salvati dal serpente di bronzo’ , che Francesco Rosselli avrebbe in seguito tradotto a bulino. Quello stesso stile si rintraccia nel grande ciclo su pergamena con illustrazioni della ‘Divina Commedia’ commissionato al Botticelli da Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici e forse avviato intorno al 1480 per i suoi rapporti con le incisioni eseguite da Baccio Baldini, su disegni dell’artista, a corredo iconografico dell’edizione a stampa della ‘Commedia’, uscita nel 1481 con il commento di Cristoforo Landino per i tipi dello stampatore fiorentino Niccolò di Lorenzo della Magna . Tuttavia, la linea asciutta di Leonardo, che intende costruire l’immagine con la stessa sintesi eloquente della scrittura, è priva della flessuosità elegante della linea melodica e descrittiva botticelliana. Ancora una volta vengono in mente le parole del pittore sul “componimento inculto”, precisamente nel punto in cui invita i suoi colleghi a “comporre grossamente le membra delle proprie figure” . Le figurette variamente animate, disposte con una straordinaria libertà di impaginazione su altri fogli preparatori per il dipinto incompiuto , sono il frutto di una visione cosmica e non necessitano di essere illustrate in modo diligente e mimetico, viceversa devono essere permeate dal senso del movimento. Vedremo a breve come Leonardo affronti la sua storia all’interno di una visione cosmica; per il momento vorrei ancora indugiare sul segno e la sua indipendenza dal tratteggio incrociato a penna che proprio agli esordi degli anni Ottanta a Firenze veniva utilizzato sempre più diffusamente dallo ‘story-teller’ Domenico Ghirlandaio – pronto ad adottare varie tecniche con esiti stilistici multiformi, ma consapevole che quello era lo strumento più idoneo al racconto verosimile – e dalla sua bottega. Per elaborare graficamente l’‘Adorazione dei Magi’ dove, è stato detto, sono anticipati diversi filoni ispiratori della sua arte anche a venire, Leonardo non si avvale neppure del segno ‘analogico’ e morfologicamente vario dell’8 P, ma sembra fare un passo indietro e rispolverare la linea di circoscrizione o di puro contorno e il tracciato parallelo, dando luogo a un linguaggio grafico non rifinito dove la penna gioca un ruolo centrale. Ho provato a individuare la genesi di quello stile scarno ed essenziale e mi pare di averla reperita in due componenti principali che riconducono, da un lato, al mondo delle stampe, dall’altro, ai libri di disegni dall’Antico . Infatti, nei tratti in cui la penna traccia linee dall’andamento a zig zag si può ravvisare un parallelismo con il cosiddetto ‘return stroke’ – ricorro alla felice espressione tecnica inglese – creato dal bulino sulla matrice, mentre nel tratteggio a puro contorno vedrei un’assimilazione assai personale dello stile antiquario impiegato almeno fino agli anni Sessanta del Quattrocento nei libri di disegni dedicati alla messa a punto repertoriale e alla descrizione tassonomica delle antichità, che era basato su un disadorno linguaggio segnico e su sommarie convenzioni . Ritroviamo lo stile antiquario in molteplici varianti elaborate da artisti fiorentini pressappoco coevi a Leonardo, contraddistinti da pronunciati interessi verso l’Antico; non sarà forse un caso che tra loro un posto particolare sia da riservare proprio a Filippino Lippi, cui nel 1496 spettò di consegnare ai monaci agostiniani di San Donato a Scopeto una nuova ‘Adorazione dei Magi’ in luogo della prima versione, vanamente attesa. Quello stesso linguaggio, nell’interpretazione dell’artista di Vinci, si tradusse in rapidi appunti stenografici che non avevano nulla a che fare con le istanze plastico-volumetriche del tratteggio incrociato. Leonardo sembra dunque assimilare convenzioni linguistiche dei bulini nelle zone circoscritte in cui introduce l’andamento a zig zag della penna o il tratteggio parallelo, mentre più in generale basa la sua ricerca di uno stile grafico non finito sulla linea a puro contorno propria dei disegni degli artisti ‘antiquari’ di prima generazione. Forse non è casuale che a proposito dell’‘Adorazione dei Magi’ si sia puntualizzata l’importanza delle antichità, giungendo talora a ipotizzare un viaggio del pittore a Roma; d’altra parte, le testimonianze cinquecentesche dell’Anonimo Gaddiano e di Giorgio Vasari scrivono di una sua frequentazione del Giardino di San Marco, luogo di raccolta delle sculture antiche dei Medici, grazie al medaglista e antiquario Bertoldo di Giovanni che lo avrebbe introdotto anche alle sculture di Donatello e dei suoi seguaci, nonché del Verrocchio . “L’abbozzar dell’historie sia pronto, et il membrificar non sia troppo finito”; così recita l’‘incipit’ del ‘Precetto dello schizzar historie e figure nell’editio princeps del Trattato della pittura’ (1651) . Mi pare il commento più illuminante per quanto ho scritto finora. Ricorro nuovamente alle parole illuminanti di Cesare Luporini per introdurre le osservazioni seguenti che dall’individuazione delle componenti del segno si spostano al rapporto tra linguaggio grafico e narrazione di una storia, la cui complessità è ribadita dalla particolare impaginazione prospettico-spaziale: “Già nell’Adorazione dei Magi il disegno fiorentino appare sconvolto. Leonardo corrode e distrugge i tipici mezzi figurativi quattrocenteschi, di cui la prospettiva lineare era il sistema coordinatore, ma ne serba e approfondisce i risultati dilatandoli verso una possibilità di rappresentazione che vorrebbe essere illimitata e si può simboleggiare nell’idea della prospettiva aerea. Ma nel fatto egli tenta, per questa parte, di andare oltre ciò che è riuscito ad esprimere in concetti: egli tenta qualcosa come una prospettiva di movimento (che è tutt’altro dalla rappresentazione simultanea di un decorso temporale […])” . Nei due disegni per l’‘Adorazione dei Magi’ presi in considerazione Leonardo si misura con un’‘istoria’ davvero speciale, che intreccia tra loro il piano umano (anzi, un piano più vasto e comprensivo di varie specie di animali) e quello divino. La ricerca di un linguaggio grafico sobrio è funzionale alla sua intenzione di non soffermarsi sull’individualità del singolo, ma di esprimere piuttosto la convivenza o la complicità tra uomini e bestie, la violenza e lo stupore che accompagnano la manifestazione epifanica e persino il movimento stesso dell’architettura, anch’essa corpo animato. In altri termini, l’irruzione del divino nella storia e nella natura. Quello stile asciutto viene declinato in modo esemplare nella composizione d’insieme del foglio parigino, mentre la tecnica più complessa del disegno agli Uffizi (si veda scheda dell’inv. 436 E) mostra l’insorgere di ulteriori preoccupazioni suscitate dalla rappresentazione dello sfondo architettonico, dove la zona a sinistra, riferita al sistema delle doppie rampe e della sostruzione ad arcate su pilastri alla sinistra nella tavola, variamente relazionata con architetture fiorentine, viene più precisamente ricondotta a una fonte comune dell’architettura classica o tardo-antica, fra cui le sostruzioni del Tempio di Claudio a Roma, mentre il brano di architettura antica sulla destra evoca un elemento presente nell’area dei Fori . Del resto, una matrice antica si rintraccia anche nel fondale del disegno del Louvre, negli edifici a sinistra e a destra (in quest’ultimo riconosciamo il portico ad archi su pilastri che si ritrova specularmente nel dipinto). Il risalto assunto nello studio fiorentino dal tracciato lineare delle architetture preannuncia le osservazioni introdotte nel 1568 da Giorgio Vasari a proposito dell’uso dei “profili, dintorni o lineamenti” ritenuti confacenti soprattutto ai disegni di architettura che “non sono composti se non di linee” . D’altra parte, è stato anche notato che il foglio degli Uffizi “begins to exhibit the distinctively tonal weight in the chiaroscuro of the final altarpiece” . In effetti, oltre a preparare una porzione dell’opera finale, a mio parere Leonardo vi saggia contemporaneamente tre modi di disegnare: l’essenzialità del profilo lineare nel tracciare, prime fra tutto, le architetture in prospettiva; il dinamismo delle linee aggrovigliate e ‘inculte’ nel delineare uomini e bestie in movimento; finalmente, gli effetti delicatamente pittorici del ‘chiaroscuro’ conseguiti mediante l’insieme calcolato di tre diverse tonalità di inchiostro metallo-tannico, due stese a penna, la terza, grigio-marrone, a pennello e diluita in acqua. Le diversità tra il disegno fiorentino e quello del Louvre illustrano eloquentemente quella vistosa discrepanza, più volte rimarcata nell’‘Adorazione dei Magi’, tra la struttura compositiva del primo piano, non esemplata su una stretta aderenza di tutte le figure alla prospettiva lineare centrica, e quella dello sfondo viceversa organizzata secondo le regole prospettiche, ma nello studio preparatorio con un lieve scarto di posizione del punto di fuga decentrato sul lato destro, peraltro interpretato anche come conseguenza di una rifilatura del foglio da parte di un collezionista . Tale indipendenza tra il registro superiore e quello inferiore costituisce una componente intrinseca del dipinto e, insieme, una delle ragioni del suo fascino. Anche se distanziati tra loro di qualche tempo, dobbiamo considerare i due studi preparatori scalabili in una successione del tutto coerente rispetto all’evoluzione del pensiero creativo di Leonardo. L’artista arrivò a concepire una diversa prospettiva di visione tra il primo e il secondo piano del dipinto solo dopo aver scandagliato la composizione generale nel foglio parigino, dove tra le figure davanti e gli edifici sullo sfondo non si avverte ancora una netta divaricazione nei criteri della raffigurazione. Una volta compresa la necessità di una cesura tra i due registri narrativi, fu allora possibile per Leonardo studiare in dettaglio singole parti del dipinto: nel corso di quel processo venne elaborato il disegno degli Uffizi dove furono superate le incertezze prospettiche dello studio d’insieme al Louvre. L’intervallo di tempo che lo separava dal primo foglio esplorativo della composizione nel suo insieme, diede modo all’artista di riflettere sul principio di contraddizione che irrompe in qualsiasi rappresentazione, anche la più ordinata. Infatti, le figurette e gli animali di ridotte dimensioni, schizzati velocemente sullo sfondo del disegno parigino, nel foglio fiorentino ritornano con ben altra enfasi narrativa negli uomini, nelle zuffe di cavalieri e nelle bestie, tracciati con grande rapidità. Tale insieme brulicante di esseri concorre ad animare la struttura architettonica, ma allo stesso tempo rivendica in qualche modo una propria autonomia che finisce per insidiare la monumentalità delle forme architettoniche, attenuandone la stabilità. Nel corso della lunga preparazione grafica dell’‘Adorazione dei Magi’ Leonardo dimostra di andar ben oltre le raccomandazioni albertiane sulla necessità di comporre un’‘istoria’ con invenzioni diversificate e movimenti delle figure appropriati. La sua particolare illustrazione della storia è un racconto dinamico che procede per cesure narrative e richiede una pluralità di punti di vista, dipanandosi nei lunghi tempi della ‘Storia’, quest’ultima intesa nell’accezione più lata e omnicomprensiva di tessuto connettivo di ogni singolo episodio dell’esperienza umana e del ciclo vitale della natura. La narrazione di quella storia specifica si avvale dell’ambientazione in uno scenario distribuito in due registri dove passato e presente sono affiancati in modo sincretico e risolti secondo il consueto rapporto di vicinanza o di lontananza al primo piano, ossia allo spazio vissuto dallo spettatore e, prima ancora, abitato dal pittore, artefice dell’immagine. Il ritorno a una simultaneità di luoghi e tempi diversi, in uso nelle storie medievali, doveva in un certo modo essere suggerito dal tema, spesso descritto come un viaggio favoloso che si articola (o si disperde) nello spazio e talvolta nel tempo secondo piani narrativi differenti, ma ugualmente compresenti allo sguardo dello spettatore. Leonardo però aveva in mente qualcosa di assai distinto rispetto alle favolose e incantevoli storie, per esempio, di Gentile da Fabriano e di Benozzo Gozzoli, che pure dovevano averlo affascinato . Il contrasto intenzionalmente ricercato tra la costruzione prospettica nello sfondo e la negazione della sua funzionalità narrativa per il gruppo delle figure attorno alla Madonna con il Bambino, all’altezza del 1481 tradisce sia l’insofferenza leonardesca verso un sistema narrativo simultaneo per storie complesse come l’‘Epifania’, che implicano appunto la manifestazione del divino all’umanità, sia la consapevolezza di una sostanziale inadeguatezza della prospettiva lineare centrica se utilizzata come unico criterio rappresentativo. Storie come l’‘Adorazione dei Magi’, che si svolgono nella ‘Storia’ e allo stesso tempo concorrono a mutarne il corso attraverso la manifestazione epifanica della divinità a popoli e genti tra loro lontane, non potevano infatti essere imbrigliate entro un sistema di narrazione rigidamente governato da regole prospettiche lineari e geometriche. La “finestra aperta” albertiana non era sufficiente a inquadrare la complessità di quell’‘istoria’; lo sguardo di chi la contemplava doveva vagare in molte direzioni fino a trovare nel primo piano un punto di riferimento, quasi un centro gravitazionale, allo stesso tempo centripeto e centrifugo. Qui, l’antico sistema della narrazione simultanea e quello, ancora piuttosto recente, del racconto in prospettiva inquadrato entro il rettangolo visivo albertiano cedono il passo a un nuovo sistema narrativo incentrato sulla concezione dinamica della rappresentazione. L’apparizione del Bambino provoca un’ondata di emozioni interiori che si traducono in movimenti, anche scomposti, e generano un flusso di energia che si trasmette tutto intorno, da un astante all’altro. Il pittore di Vinci si assicura che ogni “animale figurato” abbia “li moti delle membra apropriate al moto mentale […]” . E per animali figurati intende uomini e bestie. I tre disegni analizzati mi consentono di concludere che Leonardo, prima di lasciare Firenze diretto a Milano, si era posto il problema del rapporto tra ‘soggetto, tecnica e tracciato segnico’ in termini assolutamente innovativi e originali rispetto agli artisti attivi nella città toscana alla sua epoca, pur ricorrendo talvolta a modelli comuni, rintracciati anche nelle stampe. Il suo flessibile linguaggio grafico rifletteva un approccio sperimentale alla pratica del disegnare che, nonostante prendesse avvio all’interno delle consuetudini e del sapere consolidato delle botteghe fiorentine, non batteva le strade più conosciute. Tramite l’uso prevalente della penna, impiegata in combinazione con altre tecniche volutamente secondarie nell’economia dell’insieme, l’artista mise a punto due linguaggi grafici diversi tra loro, rivolti alla descrizione della ‘natura’ e al racconto dell’‘istoria’. D’altra parte, con un ulteriore balzo in avanti, incluse nella nozione di storia anche la descrizione della natura. Allo svolgersi nello spazio e nel tempo di una storia corrisponde infatti il continuo ciclo vitale di un paesaggio. L’8 P è, dunque, un brano paesaggistico, ma anche un breve racconto sulla natura indagata nei suoi interni movimenti. Leonardo, affascinato dagli intrecci tra uomo e cosmo, nei tre fogli distribuiti tra gli Uffizi e il Louvre scrive in punta di penna sulla natura e sulla storia, sperimentando assai per tempo la superiorità della pittura (e del disegno) sulla poesia e l’unione inscindibile tra arte e scienza. (Marzia Faietti 2022, redazione di R. Aliventi)

Mostre

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    Exhibition of Italian Art 1200-1900, catalogo mostra London, Burlington House/ Royal Academy of Arts 1930, London 1930, p. 274 n. 550
  • Paris 1935
    Huisman G. M./ Valéry P./ Ojetti U., Exposition de l'Art Italien de Cimabue à Tiepolo, catalogo mostra Paris, Petit Palais 1935, Paris 1935, n. 559
  • Milano 1939
    Mostra di Leonardo da Vinci, catalogo mostra Milano, Palazzo dell'Arte 1939, Milano 1939, pp. 147-148, tav. 95
  • Firenze 1952
    Lodi T./ Morandini F./ Brunetti G., Quinto centenario della nascita di Leonardo da Vinci. Mostra di disegni manoscritti e documenti, catalogo mostra Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana 1952, Firenze 1952, pp. 9-10 n. 1 (scheda a cura di s. n.)
  • Firenze 1960
    Sinibaldi G., Mostra di disegni dei grandi maestri, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 1960, Firenze 1960, p. 10 n. 46
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  • Firenze 2011
    Chapman H./ Faietti M., Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra' Angelico a Leonardo, catalogo mostra Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, Sala delle Reali Poste 2011, Firenze 2011, pp. 202-203 n. 49 (scheda a cura di Chapman H.)
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    Barsanti R., Leonardo a Vinci. Alle origini del genio, catalogo mostra Vinci , Museo Leonardiano 2019, Firenze 2019,
  • Paris 2019-2020
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Bibliografia

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    Bambach C. C., Introduction to Leonardo and his drawings, in Bambach C. C., Leonardo da Vinci master draftsman, catalogo mostra New York , The Metropolitan Museum of Art 2003, New York 2003, p. 6, fig. 6
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    Vecce C., Word and Image in Leonardo’s Writings, in Bambach C. C., Leonardo da Vinci master draftsman, catalogo mostra New York, Metropolitan Museum of Art 2003, New York 2003, p. 64
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