Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi
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La figura seduta di fronte a un leggio, il cui volto è riesaminato separatamente in uno schizzo a puro contorno, è in evidente rapporto con la ‘Visione di san Bernardo’, pala d’altare realizzata da Pietro Perugino intorno al 1490 per la cappella Nasi nella chiesa fiorentina di Santa Maria Maddalena di Cestello (oggi Santa Maria Maddalena dei Pazzi) . Dalla tavola potrebbe dipendere anche il dettaglio all’estrema sinistra, oggi appena visibile a causa della decurtazione subita dal supporto cartaceo: il movimento del braccio sembra, infatti, riprendere in controparte quello dell’arto superiore destro di san Filippo, rappresentato nel dipinto dietro l’abate cistercense mentre tiene tra le mani una croce. Estraneo a tale contesto è, invece, l’enigmatico personaggio legato a un albero, in secondo piano. A partire dall’ingresso del disegno nelle collezioni degli Uffizi, tramite la donazione della raccolta grafica di Emilio Santarelli risalente al 1866 , la critica ha espresso pareri discordanti circa l’identità dell’autore e la natura del rapporto che lega l’opera all’importante pala oggi a Monaco. L’autografia peruginesca, proposta nel catalogo relativo al lascito Santarelli , viene accolta con riserva da Pasquale Nerino Ferri, il quale ritiene il foglio una copia dal dipinto . Circa quattro decenni dopo, Umberto Gnoli propende, invece, per una derivazione da un disegno perduto di Vannucci; Gnoli è il primo a soffermarsi sul personaggio delineato sullo sfondo, da lui ritenuto uno studio per il san Sebastiano nella miniatura del Libro d’Ore Ghislieri, come a suggerire un intervento di Pietro . Un diverso parere è, invece, espresso da Sylvia Ferino Pagden che, nel redigere la scheda ministeriale, oltre a identificare più correttamente la figura legata a un albero con il fauno Marsia, attribuisce il disegno alla bottega del maestro . L’esclusione dell’inv. 83 S/1133 E dal “corpus” del Perugino viene, infine, ribadita da Marzia Faietti in un contributo dedicato alla ricostruzione della vicenda collezionistica del fondo grafico dell’artista umbro agli Uffizi . In occasione della corrente mostra, al fine di offrire una lettura più esaustiva, il foglio è stato attentamente esaminato insieme al restauratore Maurizio Michelozzi; dal momento che l’analisi al microscopio ottico e alla luce ultravioletta lasciavano presumere l’esistenza di diverse interpolazioni, sono state condotte anche delle indagini multibanda a Infrarosso Fotografico (IR) e a Infrarosso Falso Colore (IRFC) . I risultati hanno evidenziato la presenza di differenti inchiostri; uno di tipo metallo tannico – che nell’IRFC appare di una tonalità tendente al rosso, mentre nell’IR risulta praticamente trasparente – viene utilizzato per gli schizzi a puro contorno del volto e del leggio, cosi come per le mani del santo e parte delle ombre della sua veste. Un altro – forse metallo tannico con una componente carboniosa, in quanto rimane visibile nell’Infrarosso Fotografico (IR) – concorre invece alla definizione di Bernardo da Chiaravalle e traccia il fauno. Ad essi, plausibilmente impiegati contemporaneamente dall’autore del disegno, si sovrappone infine un ulteriore inchiostro, steso soprattutto a pennello e individuabile nell’IRFC con una gradazione marroncina . Tale medium, applicato con ogni probabilità in un momento successivo, si ritrova sia nel santo seduto che nel Marsia: se nel primo è utilizzato soprattutto per accentuare gli effetti chiaroscurali, fedeli ai giochi di luce e ombra del dipinto, nel secondo interviene in modo più invasivo, andando a ripassare quasi tutti i contorni. Nonostante questi estesi ritocchi, il tracciato originario rimane comunque leggibile e si può escludere un qualsiasi intervento del Perugino; basti confrontare il foglio con il raffinato studio di paesaggio, senza alcun dubbio autografo, messo in relazione dalla critica con la ‘Visione di san Bernardo’. Per quanto riguarda la relazione tra la tavola e l’inv. 83 S/1133 E, alla luce delle nuove conoscenze, si può affermare che la figura del santo seduto appare, sin dal principio, molto vicina al dipinto, da cui è dunque più probabile che derivi, senza dover supporre l’esistenza di un disegno di Vannucci, a sua volta prossimo alla soluzione pittorica. Nel fauno, invece, l’anonimo artista sembra rielaborare stimoli provenienti da differenti opere del Perugino: se la posa richiama esplicitamente quella del san Sebastiano nel Libro d’Ore Ghislieri, l’aspetto faunesco potrebbe essere ispirato ai personaggi mitologici della ‘Lotta tra Virtù e castità’, commissionata da Isabella d'Este per il suo studiolo. Considerando che nella parte sinistra, oggi tagliata, doveva essere presente almeno un altro schizzo, si può pensare che il foglio raccogliesse, come una sorta di repertorio, vari motivi perugineschi, alcuni trascritti fedelmente, altri interpretati in modo più libero. La conoscenza approfondita delle opere del pittore umbro, risalenti a momenti diversi della sua attività, può avvalorare l’idea che questi studi possano essere ascritti a un allievo o un artista vicino alla bottega. A una datazione entro i primi decenni del Cinquecento ben si accorda anche il tipo di carta; la filigrana, visibile nonostante il controfondo, è, infatti, una delle numerose varianti dell’ancora iscritta in un cerchio, motivo che contraddistingue carte prodotte in Italia, forse a Venezia, a partire dagli anni Settanta del Quattrocento e molto diffuse nel secolo successivo. (Roberta Aliventi, 2023)
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