Progetto Euploos

Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

Scheda Catalogo "91458"

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Scheda aggiornata al 21-04-2021
Opera 91458
  • inv. 91458
  • Barocci Federico (1533-1535/ 1612)
  • Cartone preparatorio (per l''Ultima Cena')
  • Tecnica e materia: carboncino, pietra nera, tracce di biacca (carbonato basico di piombo), quadrettatura a carboncino su carta
  • Misure: 2300 x 2940 mm
  • Stemmi, emblemi, marchi:
    timbro su ceralacca di collezione: sul recto in basso a sinistra
    timbro a inchiostro di collezione: Reale Galleria degli Uffizi (Lugt 1062) sul recto in basso a sinistra

Iscrizioni

  • autore ignoto: "536", a penna e inchiostro rosso sul recto in basso a destra
  • autore ignoto di epoca moderna: "91458", a penna e inchiostro nero sul recto in basso a sinistra, sul controfondo
  • autore ignoto di epoca moderna: "91458", a caratteri applicati sul recto in basso a sinistra, sul controfondo
  • autore ignoto di epoca moderna: "FEDERIGO BAROCCI F.", a caratteri applicati sul recto in basso a sinistra

Notizie storiche e critiche

L’opera costituisce il cartone preparatorio parziale per l’‘Ultima Cena', la grande tela eseguita da Federico Barocci, tra il 1592 circa e il 1599, per la cappella del SS. Sacramento nella cattedrale di Urbino, dipinto alla cui elaborazione sono stati ricondotti oltre cinquanta disegni di studio . Rispetto alla redazione finale, il cartone non contempla la parte superiore della composizione, recante gli angeli adoranti che si rivolgono verso il sacrificio eucaristico compiuto dal Cristo. Oltre che per questa vistosa differenza, l’inv. 91458 si distingue dalla tela anche per una serie consistente di varianti: dalla tipologia di alcune azioni rappresentate . In particolare l’apostolo raffigurato di schiena sulla sinistra, che nella redazione dipinta ha un mantello di colore olivastro mentre nel cartone ha invece solo una veste, e il fanciullo che si avvicina alla Mensa, privo nel cartone dei calzoni variopinti che reca nel quadro.">nota, dalla caratterizzazione dei volti, come l’apostolo in prossimità del centro della composizione, con la barba soltanto nel cartone , alla definizione di alcuni particolari compositivi, tra i quali spicca la forma del vaso che il servitore all’estrema destra prende da terra, vaso che nella versione dipinta risulta inclinato e di forma più snella. Tutte queste varianti rispetto al dipinto, eccezione fatta per l’assenza degli angeli, risultano parimenti presenti nel superbo “cartoncino di chiaro scuro” riferibile alla medesima opera, conservato anch’esso al GDSU (inv. 819 E). Al contempo, alcuni particolari distinguono il cartoncino sia dal cartone che dal quadro di Urbino. Questo è il caso delle soluzioni adottate per le figure poste entro le due porte aperte sul fondo della sala, un dettaglio della composizione che resta invece completamente inevaso nel presente cartone. Tali constatazioni mostrano come il processo di elaborazione e di messa a punto della composizione, nei suoi vari elementi, proseguisse in Barocci ben oltre la redazione del cartone compositivo, addentro cioè alla conduzione dell’opera dipinta, fase durante la quale deve collocarsi anche una parte cospicua dei disegni di volti e di particolari anatomici, eseguiti a pastello (cfr. ‘Presentazione’ § 1 e 4). Anche su questo aspetto si constata, dunque, una minore linearità nella successione temporale delle fasi esecutive rispetto a quanto prospettato da Giovanni Pietro Bellori nella ricostruzione del “modus operandi” di Barocci (cfr. ‘Presentazione’ § 2). All’interno della narrazione belloriana, il cartone dell’‘Ultima Cena’ appartiene coerentemente alla tipologia del “cartone grande quanto l’opera di carbone e gesso, o vero di pastelli su la carta”, tramite i quali “calcolando su l’imprimatura della tela, [Barocci] segnava con lo stilo i dintorni, accioché mai si smarrisse il disegno da esso con tanta cura tirato a perfezione” . Come negli altri cartoni (o parti di essi) conservati, l’inv. 91458 presenta evidenti i segni di calco a stilo, specie in corrispondenza delle teste e delle mani del Cristo e degli Apostoli. Come detto, però, queste linee riportate dal cartone sulla superficie da dipingere potevano anche essere disattese o profondamente rielaborate. Si aggiunga come lo stesso Barocci dovette attribuire ai cartoni preparatori funzioni più complesse che la semplice definizione di un tracciato lineare da riportare sulla tela. A testimoniarlo è l’articolata natura chiaroscurale dei cartoni barocceschi, riscontrabile anche nel caso dell’‘Ultima Cena’: esito di un uso accorto del carboncino e della pietra nera, secondo la tecnica dello sfumato, capace anche di assumere valenze segniche più marcate nelle definizioni delle ombre delle figure e particolarmente evidente in corrispondenza dei corpi nudi e dei volti. Considerazioni simili hanno recentemente portato a individuare nei cartoni e nello “sfumato” di Leonardo un possibile termine di riferimento per intendere la particolare natura dei cartoni di Barocci (Bohn 2012) benché, come riconosce la stessa Bohn, per la comprensione delle scelte baroccesche ci si trova a tutt’oggi a scontare la non conoscenza delle pratiche operative adottate dal Correggio. A tale proposito, appare significativo come Bellori, nel passo in cui cita la presenza ad Urbino “di un pittore che tornava da Parma” riferisca come questi aveva con sé, oltre alle “teste divinissime a pastelli di mano del Correggio” anche “pezzi di cartoni” del maestro . Della centralità attribuita da Barocci al cartone nell’ambito del processo creativo si conserva un’importante testimonianza in un atto notarile del luglio 1590 - in anni dunque prossimi all’esecuzione dell’‘Ultima Cena’ -, con il quale il pittore intenta causa al mercante Giovanni Paleotti, al quale aveva consegnato, per farne trarre delle incisioni, il cartone della ‘Deposizione’ destinata alla chiesa di Santa Croce a Senigallia, opera che non gli era poi mai stata restituita. Nel documento, Barocci fa mettere per iscritto al notaio come “un pittore prima che si ponga a formare la tavola, cunio e pittura, che vuol dare, e dà fuori alla persona che lo richiede … forma il suo disegno in un cartone che è il primo esemplare delle figure, che vuol poi formare et in tal essemplare, dissegno et cartone pone tutta la sua industria, il suo giuditio, ingegno con tutt’i suoi tratti lineamenti, et con tutta quella bellezza et perfettione che rapresenti, et mostri la natura istessa, et in ciò consuma molto, e molto tempo, et mostra in somma qual egli si sia”; e ancora: “i pittori sublimi et eccellentissimi conservano e sono soliti di conservare tali cartoni, dissegni et esemplari appresso sé et ai posteri loro sì per memorie delle fatture loro, sì anche per loro soddisfattione, et honore, et per potere nell’occasioni con minor lor fattica, sudore et briga, minor spesa e tempo, formare simili pitture, con mercede et benefitio loro, et a servigio et soddisfattione d’altri che volessero figure, et figure tali” . Premesso come tale documento meriterebbe un commento puntuale in ogni suo singolo passaggio - anche delle parti qui non citate - risultando ad oggi ancora non pienamente sfruttato nel suo offrire uno sguardo ‘dall’interno’ dell’officina baroccesca. Dai tempi lunghi richiesti per la realizzazione del cartone (“[un pittore] consuma molto, e molto tempo”) al valore di summa ed esemplarità delle capacità dell’artista ad esso attribuite (“in ciò … mostra in somma qual egli si sia”), alla scelta dei termini, fatta con ogni probabilità dal Barocci medesimo, che di queste capacità sono espressione: “industria”, “giuditio”, “ingegno”, “bellezza” e “perfezione”. Si deve qui rilevare la nozione del cartone (che, però, nel lessico di Barocci, appare ampia, al punto da comprendere, probabilmente, anche i cartoncini) come momento di snodo del processo creativo e, al contempo, come fonte preziosa di messa a punto di soluzioni passibili anche di riutilizzazione. È invece ancora dal testo belloriano (che si poggia, notoriamente, su materiale raccolto da Pompilio Bruni, non si sa - a sua volta - fino a che punto integrato o rielaborato) che si ha notizia della pratica di Barocci di esporre i cartoni nel suo studio (“Aveva il Barocci ordinata una sala grande, dove erano disposti i suoi quadri e cartoni”, Giovanni Pietro Bellori, ‘Le vite op. cit.’, p. 202), nonché della presenza di cartoni negli apparati effimeri predisposti per le esequie del pittore (“in mezzo la chiesa [fu] eretto il catafalco … venendo tramezzati gli apparati neri da quadri e cartoni di sua mano” (Giovanni Pietro Bellori, ‘Le vite op. cit.’, p. 201). Le considerazioni fin qui svolte, evidenziando il ruolo del cartone in rapporto alla redazione dipinta, suggeriscono, nel caso specifico dell’‘Ultima Cena’, di collocarne l’esecuzione verso la fase avanzata del decennio nel quale il Barocci si dedicò a quest’opera, ossia intorno al 1595 . Il cartone per l’’Ultima Cena’ di Urbino risulta provvisto di una quadrettatura a carboncino di lato 170 x 170 mm, un modulo chiaramente individuabile nella parte centrale della composizione, in alto, dove meno fitte risultano le linee di costruzione degli elementi architettonici del fondale, in particolare le due porte monumentali. La quadrettatura sembra eseguita precedentemente alle figure, a indicare come la soluzione compositiva testimoniata dal cartone sia stata, come detto sopra, il punto di arrivo di un articolato processo di elaborazione e di studio (sui significati della quadrettatura si veda ‘Presentazione’ § 3). Di interesse è rilevare come la figura del servitore all’estrema destra della composizione risulti provvista di una quadrettatura compiuta successivamente alla messa a punto del cartone, nuovamente di lato 170 x 170 mm, ma fuori asse rispetto alle linee verticali della quadrettatura del resto della composizione. Questa seconda quadrettatura appare vistosamente condotta dopo la figura (un caso analogo è quello del capretto in primo piano del cartone, sempre del GDSU, per la ‘Circoncisione’, inv. 91459, provvisto appunto di una quadrettatura eseguita a mano libera), spia, a sua volta, della continua revisione della composizione. Il cartone è individuabile con sicurezza tra i materiali presenti nello studio di Barocci alla sua morte, menzionati dalla ‘Minuta’ del 1612 pubblicata da Calzini (1913): “Cartone della cena con gli Apostoli, grande quanto l’opera, che è in Urbino nell’Arcivescovato nella Cappella del SS. Sag[ramento], ma vi manca la prospettiva, et i quattro angeli, il resto è tutto”. Nel settembre 1658 figura tra le opere acquistabili presso Ambrogio Barocci, nipote del pittore, segnalate al cardinale Leopoldo de’ Medici in una lettera dell’arcidiacono Giovan Battista Staccoli, suo agente ad Urbino . A differenza di altri disegni, l’acquisto non ebbe però luogo e il disegno è nuovamente segnalato al cardinale nel 1673, questa volta dal vicelegato Domenico Maria Corsi, che lo descrive come “[…] un Cenacolo con dicinove figure d’ottima invenzione […]. Diversifica il cartone dal quadro, perché in questo vi è qualche figura di più sbattimentata in lontananza, oltre quattro angeli che sono in aria, quali nel cartone né meno sono accennati. È commodamente ben mantenuto” . L’opera fu questa volta acquistata dal cardinale Leopoldo, insieme agli attuali GDSU inv. 1785 E per il 'Commiato' e inv. 91459, cartone parziale per la ‘Circoncisione’ destinata alla chiesa del Nome di Gesù di Pesaro (Gaeta Bertelà in Firenze 1975). Il 9 settembre 1673 i cartoni giungono a Firenze in buone condizioni, grazie a un particolare tipo di imballaggio (“la cassetta lunga con l'involto de' cartoni del Baroccio”, Baldinucci ed. 1975, p. 204) la cui messa a punto era stata oggetto di discussione in precedenti lettere tra Corsi e il cardinale Leopoldo, coadiuvato da Filippo Baldinucci. Entrati insieme nella collezione leopoldina, le sorti dei tre cartoni si dividono, come testimoniano con eloquenza i loro numeri inventariali: mentre il cartone per la ‘Visitazione’ rimane nelle collezioni medicee, confluendo poi nella categoria tardo-ottocentesca dei disegni “esposti” (E), i cartoni della ‘Circoncisione’ e dell’‘Ultima Cena’ pervengono alle collezioni dell'Accademia delle Arti del Disegno, divenuta, dal 1784, Accademia di Belle Arti. Testimonianza di questo passaggio sono i timbri in ceralacca - due per ciascun cartone - visibili nel caso dell’‘Ultima Cena’ nell’angolo inferiore sinistro. Come osservato da Anna Forlani Tempesti, tale scelta dovette verosimilmente dipendere, oltre che dalle dimensioni notevoli, dall’attribuzione a queste opere di un valore didattico, sia sul fronte tipologico che di tecnica esecutiva. Nel 1912, in occasione delle celebrazioni legate alla ricorrenza della morte di Barocci, il cartone dell’‘Ultima Cena’, così come quello della ‘Circoncisione’, fu infine trasferito nelle collezioni del GDSU, risultando pertanto provvisti, in ragione di questo ingresso tardivo, di un numero inventariale molto alto: 91458 e 91459. Stando alla scheda ministeriale redatta da Serena Noferi Gaeta (1975), il disegno fu in quella circostanza restaurato e controfondato su tela. L’opera fu poi dotata di una nuova incorniciatura, priva di vetro, in occasione della sua presentazione nelle mostre fiorentine del 1975 e 1976. Gli anni Settanta del Novecento rappresentano, di fatto, un momento di particolare fortuna critica per il presente disegno, convocato in occasioni espositive incentrate sull’opera grafica di Barocci (Gaeta Bertelà in Firenze 1975) e sul collezionismo di Leopoldo de’ Medici (Forlani Tempesti in Firenze 1976). L’opera, anche in virtù delle innegabili criticità conservative per il superamento delle quali è auspicabile un intervento di restauro, non ha partecipato da allora ad altre iniziative espositive. (Stefano de Bosio 2013)

Mostre

  • Firenze 1975
    Gaeta Bertelà G., Disegni di Federico Barocci, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 1975, Firenze 1975, pp. 10, 85-86 n. 96, fig. 105 (scheda a cura di Gaeta Bertelà G.)
  • Firenze 1976
    Forlani Tempesti A./ Petrioli Tofani A., Omaggio a Leopoldo de' Medici, catalogo mostra Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 1976, Firenze 1976, pp. 83-84 n. 59, fig. 58 (scheda a cura di Forlani Tempesti A.)

Bibliografia

  • Caprin G. 1912
    Caprin G., Cartoni e disegni di Federico Baroccio alla Galleria degli Uffizi, in Emporium, XXXVI, 1912, p. 394
  • Calzini E. 1913
    Calzini E., Lo "studio" del Barocci (Documenti), in Brigata Urbinate degli Amici dei Monumenti, Studi e notizie su Federico Barocci, Firenze ,1913, p. 78 n. 3
  • Di Pietro F. 1913
    Di Pietro F., L'arte di Federico Barocci e la mostra dei suoi disegni agli Uffizi, in Brigata Urbinate degli Amici dei Monumenti, Studi e notizie su Federico Barocci, Firenze ,1913, p. 153
  • del Massa A. 1927
    del Massa A., Il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, in Illustrazione Toscana, V, 3, 1927, p. 8, ripr. a p. 8
  • Olsen H. 1955
    Olsen H., Federico Barocci: a critical study in Italian Cinquecento painting, Stockholm, 1955, pp. 157-159 n. 53
  • Olsen H. 1955
    Olsen H., Federico Barocci: a critical study in Italian Cinquecento painting, Stockholm, 1955, p. 158 sotto il n. 53, p. 202
  • Olsen H. 1962
    Olsen H., Federico Barocci, Copenhagen, 1962, pp. 199-203 n. 54
  • Olsen H. 1962
    Olsen H., Federico Barocci, Copenhagen, 1962, p. 202 sotto il n. 54
  • Baldinucci F. 1975
    Baldinucci F., Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua : per le quali si dimostra come, e per chi le belle arti di pittura, scultura e architettura, lasciata la rozzezza delle maniere greca e gotica, si siano in questi secoli ridotte all'antica loro perfezione. Appendice, Barocchi P. (a cura di), Firenze, 1975, v. VI pp. 71-72, 87, 173
  • Baldinucci F. 1975
    Baldinucci F., Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua : per le quali si dimostra come, e per chi le belle arti di pittura, scultura e architettura, lasciata la rozzezza delle maniere greca e gotica, si siano in questi secoli ridotte all'antica loro perfezione. Appendice, Barocchi P. (a cura di), Firenze, 1975, pp. 74, 176, 204
  • Bologna 1975
    Emiliani A./ Gaeta Bertelà G., Mostra di Federico Barocci (Urbino, 1535-1612), catalogo mostra Bologna, Museo Civico 1975, Bologna 1975, pp. 198-199 sotto il n. 240 (scheda a cura di Emiliani A.)
  • Meloni Trkulja S. 1975
    Meloni Trkulja S., Leopoldo de’ Medici collezionista, in Paragone, XXVI, 307, 1975, p. 17
  • Sangiorgi F. 1982
    Sangiorgi F., Committenze milanesi a Federico Barocci e alla sua scuola nel carteggio Vincenzi della Biblioteca Universitaria di Urbino, Urbino, 1982, p. 22 nota 4
  • Emiliani A. 1985
    Emiliani A., Federico Barocci (Urbino 1535- 1612), Bologna, 1985, v. II p. 333, figg. 713, 729, 736
  • Vertova L. 1989
    Vertova L., Un "disegno compito del Barroccio" per la Madonna della Culla di Casa Albani, in Antichità viva, XXVIII, 2-3, 1989, p. 28
  • Lista di Annibale Ranuzzi 1993
    Lista di Annibale Ranuzzi, a Leopoldo de’ Medici, Archivio di Stato di Firenze, Carteggio d’Artisti, XIV, c. 533 verso, 6 gennaio 1674, in Fileti Mazza M., Archivio del collezionismo mediceo. Il cardinal Leopoldo. II. Rapporti con il mercato emiliano, Milano ,1993, v. II-I pp. 326-328
  • Cleri B. 2001
    Cleri B., Vertenze sul cartone del Trasporto di Cristo di Federico Barocci, in Notizie da Palazzo Albani, , 2001, p. 168
  • Emiliani A. 2008
    Emiliani A., Federico Barocci (Urbino, 1535-1612), Ancona, 2008, v. II p. 218 n. 66.4, p. 222 n. 66.17, p. 228 n. 66.29, fig. 66.4
  • Emiliani A. 2008
    Emiliani A., Federico Barocci (Urbino, 1535-1612), Ancona, 2008, v. II pp. 211-239 n. 66
  • Bohn B. 2012
    Bohn B., Drawing as Artistic Invention: Federico Barocci and the Art of Design, in Mann J. W./ Bohn B./ Plazzotta C., Federico Barocci. Renaissance Master of Color and Line, catalogo mostra Saint Louis/ London, Saint Louis Art Museum /London, National Gallery 2012-2013, Saint Louis/ New Haven 2012, pp. 61-63
  • Saint Louis/ London 2012-2013
    Mann J. W./ Bohn B./ Plazzotta C., Federico Barocci. Renaissance Master of Color and Line, catalogo mostra Saint Louis/ London, Saint Louis Art Museum/ London, National Gallery 2012-2013, Saint Louis/ New Haven 2012, p. 230 sotto il n. 12, fig. 74 (scheda a cura di Mann J. W.)
  • Saint Louis/ London 2012-2013
    Mann J. W./ Bohn B./ Plazzotta C., Federico Barocci. Renaissance Master of Color and Line, catalogo mostra Saint Louis/ London, Saint Louis Art Museum/ London, National Gallery 2012-2013, Saint Louis/ New Haven 2012, p. 237 sotto il n. 12 nota 37
  • Bellori G. P. ed. 1976
    Bellori G. P., Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni (1672), Borea E. (a cura di), Torino, ed. 1976, pp. 183, 201, 202, 205
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